Русский художник, живописец и график-станковист, иллюстратор и оформитель книги, мастер театральной декорации, режиссер, автор балетных либретто. Из семьи известных архитекторов Бенуа.
Живописец и график-станковист, иллюстратор и оформитель книги, мастер театральной декорации, режиссер, автор балетных либретто, Бенуа был одновременно выдающимся историком русского и западноевропейского искусства, теоретиком и острым публицистом, проницательным критиком, крупным музейным деятелем, несравненным знатоком театра, музыки и хореографии. Главной чертой его характера следовало бы назвать всепоглощающую любовь к искусству; разносторонность знаний служила лишь выражением этой любви. Во всей своей деятельности, в науке, художественной критике, в каждом движении своей мысли Бенуа всегда оставался художником. Современники видели в нем живое воплощение духа артистизма.
Александр Николаевич Бенуа — сын Николая Леонтьевича Бенуа, академика и архитектора, и музыкантши Камиллы Альбертовны (урожденной Кавос) — родился 21 апреля (3 мая) 1870 года. По рождению и воспитанию Бенуа принадлежал к петербургской художественной интеллигенции. В течение ряда поколений искусство являлось наследственной профессией в его семье. Прадед Бенуа по материнской линии, венецианец по происхождению, К. А. Кавос был композитором и дирижером, дед — архитектором, много строившим в Петербурге и Москве; отец художника также был крупным архитектором, старший брат пользовался известностью как живописец-акварелист. Сознание юного Бенуа развивалось в атмосфере впечатлений искусства и художественных интересов.
Впоследствии, вспоминая о своем детстве художник особенно настойчиво подчеркивал две духовные струи, две категории переживаний, могущественно повлиявшие на формирование его взглядов и в известном смысле определившие направление всей его дальнейшей деятельности. В своих воспоминаниях он писал: “Мой интерес к художественным произведениям, естественно приведший меня к “знаточеству”, стал проявляться с очень ранних лет. Скажут, что рожденный и воспитанный в художественной семье, я просто не мог избегнуть такой “семейной заразы”, что я не мог не интересоваться искусством — раз вокруг меня было столько людей, начиная с моего отца, кто знали в нем толк и обладали художественными талантами. Однако среда средой (не мне отрицать ее значение), но все же, несомненно, во мне было заложено нечто, чего не было в других, в той же среде воспитывавшихся, и это заставляло меня по-иному и с большей интенсивностью впитывать в себя всякие впечатления.”
Первая и наиболее сильная из них связана с театральными впечатлениями. С самых ранних лет и в течение всей своей жизни Бенуа испытывал чувство, которое трудно назвать иначе, как культом театра. Понятие «художественности» неизменно ассоциировалось у Бенуа с понятием «театральности»; именно в искусстве театра он видел единственную возможность создать в современных условиях творческий синтез живописи, архитектуры, музыки, пластики и поэзии, осуществить то органическое слияние искусств, которое представлялось ему высшей целью художественной культуры.
Вторая категория отроческих переживаний, наложивших неизгладимый отпечаток на эстетические воззрения Бенуа, возникла из впечатлений от загородных резиденций и петербургских пригородов — Павловска, старинной дачи Кушелева-Безбородко на правом берегу Невы и прежде всего от Петергофа и его многочисленных памятников искусства. «От этих… петергофских впечатлений.., вероятно, и произошел весь мой дальнейший культ Петергофа, Царского Села, Версаля»,- вспоминал впоследствии художник. К ранним впечатлениям и переживаниям Александра Бенуа восходят истоки той смелой переоценки искусства XVIII столетия, которая является одной из крупнейших заслуг «Мира искусства».
С 1885 по 1890 г. Александр Николаевич учится в “Майской гимназии” в Санкт-Петербурге, в которой он сближается с Д. В. Философовым, К. Андреевичем С. и В.Ф.Нувелем. В 1890 г. к ним присоединяются С.П.Дягилев, двоюродный брат Философова, музыковед А.П.Нурок и художник Лев Бакст. Через несколько лет кружок был преобразован в редакцию художественного журнала “Мир искусства” (1898 — 1904).
В 1887 году Александр Бенуа, посещает вечерние классы Академии Художеств.
Художественные вкусы и взгляды молодого Бенуа формировались в оппозиции к его семье, придерживавшейся консервативных «академических» воззрений. Решение стать художником созрело у него очень рано; но после недолгого пребывания в Академии художеств принесшего только разочарование, Бенуа предпочел получить юридическое образование в Петербургском университете (1890-94), а профессиональную художественную подготовку пройти самостоятельно, по своей собственной программе.
Ежедневные упорные занятия, постоянная тренировка в рисовании с натуры, упражнение фантазии в работе над композициями в соединении с углубленным изучением истории искусств дали художнику уверенное мастерство, не уступающее мастерству его сверстников, учившихся в Академии. С такой же настойчивостью готовился Бенуа к деятельности историка искусства, изучая Эрмитаж, штудируя специальную литературу, путешествуя по историческим городам и музеям Германии, Италии и Франции.
В 1893 г. Бенуа увлекается копированием старинных голландцев в Эрмитаже.
Самостоятельные занятия живописью (главным образом акварельной) не прошли даром, и в 1893 году Бенуа впервые выступил как пейзажист на выставке русского «Общества акварелистов».
Годом позже он дебютировал как искусствовед, напечатав на немецком языке очерк о русском искусстве в книге Мутера «История живописи в XIX веке», издававшейся в Мюнхене. (Русские переводы очерка Бенуа были опубликованы в том же году в журналах «Артист» и «Русский художественный архив».) О нем сразу заговорили как о талантливом искусствоведе, перевернувшем устоявшиеся представления о развитии отечественного искусства. За этим последовали “История русской живописи” (1901 — 1902), “Русская школа живописи” (1904), “Русский музей императора Александра III” (1906), “Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны” (1911), “Путеводитель по картинной галерее Эрмитажа” (1910), “История живописи всех времен и народов” (1912 — 1917, осталась незаконченной).
Сразу же заявив о себе как о практике и теоретике искусства одновременно, Бенуа сохранял это двуединство и в последующие годы, его таланта и энергии хватало на все.
По окончании университета в 1894 г. Александр Бенуа женится на Анне Карловне Кинд.
В 1895-99 гг. Александр Бенуа был хранителем коллекции современной европейской и русской живописи и графики княгини М. К. Тенишевой; в 1896 году организовал небольшой русский отдел для выставки Сецессиона в Мюнхене; в этом же году совершил свою первую поездку в Париж; писал виды Версаля, положив начало своим сериям на версальские темы, столь любимые им в течение всей жизни.
Серия акварелей «Последние прогулки Людовика XIV» (1897-98, Русский музей и др. собрания), созданная по впечатлениям от поездок во Францию, явилась его первой серьезной работой в живописи, в которой он показал себя самобытным художником. Эта серия надолго утвердила за ним славу «певца Версаля и Людовиков».
В гимназические и университетские годы Александр Бенуа познакомился и сблизился с Дмитрием Философовым, Вальтером Нувелем и Константином Сомовым, позже — с Сергеем Дягилевым, Леоном Бакстом, Альфредом Нуроком. Кружок единомышленников преобразовался в конце 1890-х в общество «Мир искусства» и редакцию одноименного журнала. Именно в «Мире искусства» начинали свою разнообразную деятельность художники Леон Бакст, Мстислав Добужинский, Евгений Лансере.
Мотивируя возникновение «Мира искусства», Бенуа писал: «Нами руководили не столько соображения «идейного» порядка, сколько соображения практической необходимости. Целому ряду молодых художников некуда было деваться. Их или вовсе не принимали на большие выставки — академическую, передвижную и акварельную, или принимали только с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение своих исканий… И вот почему Врубель у нас оказался рядом с Бакстом, а Сомов рядом с Малявиным. К «непризнанным» присоединились те из «признанных», которым было не по себе в утвержденных группах. Главным образом, к нам подошли Левитан, Коровин и, к величайшей нашей радости, Серов. Опять-таки, идейно и всей культурой они принадлежали к другому кругу, это были последние отпрыски реализма, не лишенного «передвижнической окраски». Но с нами их связала ненависть ко всему затхлому, установившемуся, омертвевшему».
История «Мира искусства» началась с устроенной Сергеем Дягилевым выставки русских и финляндских художников в январе 1898 года в помещении училища барона Штиглица в Петербурге. Именно на ней впервые экспонировались произведения ряда сильных представителей нового направления в России. Экспозиция 1898 года стала прообразом будущих выставок журнала «Мир искусства», здесь наметилась их структура и состав участников.
После имевшей успех русско-финляндской выставки в конце 1898 года создается журнал «Мир искусства», ставший глашатаем неоромантизма. В дальнейшем проводятся ежегодные выставки объединения.
Программа «Мира искусства» предпологала вторжение его деятелей во все области культуры, включая не только изобразительное искусство, театр, оформление книг, но и создание предметов быта — мебели, изделий прикладного искусства, проектов оформления интерьеров. В этом отношении мирискусники несомненно ориентировались на создание большого художественного стиля, что подтверждается участием целого ряда их во главе с Александром Бенуа в работе над эскизами росписи крупнейшего общественного сооружения того времени — Казанского вокзала; однако в общем творчество художников «Мира искусства» было отмечено печатью камерности, утонченным эстетизмом и тяготением к графике.
Александр Бенуа активно участвовал в художественной жизни — прежде всего в деятельности объединения «Мир искусства», будучи его идеологом и теоретиком, а также в издании журнала «Мир искусства», ставшего основой этого объединения; часто выступал в печати и каждую неделю публиковал свои «Художественные письма» (1908-16) в газете «Речь». Не менее плодотворно работал он и как историк искусства: издал в двух выпусках (1901, 1902) получившую широкую известность книгу «Русская живопись в XIX веке», существенно переработав для нее свой ранний очерк; начал выпускать серийные издания «Русская школа живописи» и «История живописи всех времен и народов» (1910-17; издание прервалось с началом революции) и журнал «Художественные сокровища России»; создал прекрасный «Путеводитель по картинной галерее Эрмитажа» (1911).
Бенуа начал свою творческую деятельность как пейзажист и в течение всей жизни писал пейзажи, главным образом акварельные. Они составляют едва ли не половину его наследия. Само обращение к пейзажу у Бенуа было продиктовано интересом к истории. Две темы неизменно пользовались его вниманием: «Петербург XVIII — начала XIX в.» и «Франция Людовика XIV».
Позднее, в воспоминаниях, написанных в старости, Бенуа признавался: «Во мне «пассеизм» начал сказываться, как нечто совершенно естественное еще в раннем детстве и он остался на протяжении моей жизни «тем языком, на котором мне легче, удобнее изъясняться»… Многое в прошлом представляется мне хорошо и давно знакомым, пожалуй, даже более знакомым, нежели настоящее. Нарисовать, не прибегая к документам, какого-нибудь современника Людовика XV мне легче, мне проще, нежели нарисовать, не прибегая к натуре, моего собственного современника. У меня и отношение к прошлому более нежное, более любовное, нежели к настоящему. Я лучше понимаю тогдашние мысли, тогдашние идеалы, мечты, страсти и самые даже гримасы и причуды, нежели я понимаю все это в «плане современности»…». ( А. Бенуа. Жизнь художника, т. I.)
Бенуа был одновременно и художником и теоретиком искусства, его перу принадлежат многие книги, посвященные истории живописи и культуры вообще. В своей первой книге “История русской живописи в XIX веке” (1900 — 1902) и в статьях начала 1900-х гг. искусствовед подверг критике академическое искусство, эстетику Н. Г. Чернышевского и гражданственность живописи передвижников. Главным критерием оценки произведений искусства Бенуа считал их “художественность”. Он был страстным пропагандистом классического наследия и инициатором создания ряда искусствоведческих изданий и музеев. С 1901 — 1903 г.г. Александр Бенуа написал множество статей по живописи, архитектуре, музыке, театру и т. д., помещенных в основанном им в 1901 г. художественно-историческом сборнике “Художественные сокровища России; в журналах “Мир искусства”, “Московский еженедельник”, “Старые годы”, “Золотое руно”. С 1904 г публикуется в газетах: “Слово”, “Русь” и “Речь”.
Его первые самостоятельные работы (1892-1895) представляют собой цикл изображений Павловска, Петергофа, Царского Села, уголков старого Петербурга, а также городов Германии и Швейцарии, их старинных кварталов и памятников архитектуры. Позднее, уже зрелым мастером, Бенуа исполнил серии пейзажей Версаля, к которому много раз возвращался (1896, 1897, 1898, 1905, 1906, 1907, 1914), Петергофа (1900), Ораниенбаума (1901), Павловска (1902), Рима (1903), Венеции (1912). Во всех этих сериях преобладают изображения исторических местностей, дворцовых парков и произведений искусства. Природа интересовала художника главным образом в ее связи с историей. Лишь впоследствии, среди работ 1911-1916 годов начали возникать чисто пейзажные циклы акварелей, изображающих природу Италии, Швейцарии, Бретании и Крыма.
Значительную часть перечисленных серий составляют работы с натуры. В большинстве своем это добросовестные и точные этюды, неблестящие по технике и не всегда обладающие большой художественной выразительностью. Но для Бенуа натурные штудии являлись лишь начальным этапом творчества. Материал, почерпнутый из непосредственных наблюдений, подвергался в дальнейшем кардинальной переработке. Художник перестраивал композицию, изменял пропорции, усиливал декоративное звучание цвета, превращая реальный пейзаж в подобие театральной декорации с кулисами, задником и сценической площадкой, на которой может разыгрываться, а иногда и разыгрывается действие.
Наиболее ранние из ретроспективных произведений Бенуа связаны с его работой в Версале. К 1897-1898 годам относится серия небольших картин, выполненных акварелью и гуашью и объединенных общей темой — «Последние прогулки Людовика XIV». Это характерный для творчества Бенуа пример исторической реконструкции прошлого художником, вдохновленным живыми впечатлениями от версальских парков с их скульптурой и архитектурой; но одновременно здесь подведены итоги скрупулезного изучения старого французского искусства, особенно гравюр XVII-XVIII веков. Знаменитые «Записки» герцога Луи де Сен Симона дали художнику сюжетную канву «Последних прогулок Людовика XIV» и, вместе с Другими мемуарными и литературными источниками, ввели Бенуа в атмосферу эпохи. Пейзажная графика французского классицизма подсказала ему приемы художественного решения. Именно от образцов архитектурно-пейзажной гравюры идут основные особенности версальских акварелей Бенуа: их четкая, почти чертежная планировка, ясная пространственность, преобладание простых, всегда уравновешенных горизонталей и вертикалей, величие и холодноватая строгость композиционных ритмов, наконец, подчеркнутое противопоставление грандиозных статуй и скульптурных групп Версаля — маленьким, почти стаффажным фигуркам короля и придворных, разыгрывающим несложные жанрово-исторические сценки. В акварелях Бенуа нет драматического сюжета, нет активного действия и психологической характеристики персонажей. Не люди интересуют художника, а лишь атмосфера старины и дух театрализованного придворного этикета («У бассейна Цереры», 1897, Государственная Третьяковская галерея).
Вслед за первой версальской серией Бенуа создал три серии пейзажей и интерьеров, изображающих отечественные «Версали» — Петергоф, Ораниенбаум и Павловск. Приемы, разработанные художником в «Последних прогулках Людовика XIV», получают здесь дальнейшее развитие, но вместе с тем переосмысливаются и изменяются в соответствии с эмоциональным содержанием, вкладываемым в новую работу.
В названных сериях нет историко-жанровых сцен, нет изображений людей и нет поэтому оттенка лирической иронии, которой отмечены «Последние прогулки Людовика XIV». Все три новые серии написаны в итоге тщательного историко-художественного исследования, вдохновленного страстным поэтическим увлечением. Изображая дворцы и парки пригородных царских резиденций, Бенуа патетически прославляет красоту и величие русского искусства XVIII века. В композициях Бенуа нередко сохраняются черты театрального «кулисного» построения, хотя на сценических площадках и не выступают исторические персонажи. «Героем» новых произведений художника становится само искусство прошлого: не люди, а великолепные архитектурно-парковые ансамбли, то поражающие своей грандиозностью, то очаровывающие интимным изяществом и поэтической прелестью.
Вторая версальская серия Бенуа, созданная в 1905-1906 годах, значительно обширнее «Последних прогулок Людовика XIV» и разнообразнее по содержанию и технике. В нее входят этюды с натуры, написанные в версальском парке, ретроспективные историко-жанровые картины, своеобразные «фантазии» на архитектурно-пейзажные темы, изображения придворных театральных представлений в Версале. Серия включает работы масляными красками, темперой, гуашью и акварелью, рисунки сангиной и сепией.
Эти произведения можно лишь условно называть «серией», так как они связаны друг с другом не развитием сюжета и даже не общностью поставленных в них творческих задач, а лишь некоторым единством настроения, сложившимся в ту пору, когда Бенуа, по его словам, был «упоен Версалем» и «совершенно переселился в прошлое», стремясь забыть о трагической русской действительности 1905 года.
Художник стремится здесь сообщить зрителю как можно больше фактических сведений об эпохе, о формах архитектуры, о костюмах и так далее, несколько пренебрегая задачей образно-поэтического воссоздания прошлого. Однако в ту же серию входят работы, принадлежащие к числу самых удачных произведений Бенуа, заслуженно пользующихся широкой известностью: «Парад при Павле I» (1907, Гос. Русский музей; стр. 401), «Выход императрицы Екатерины II в Царскосельском дворце» (1909, Гос. картинная галерея Армении, Ереван), «Петербургская улица при Петре I» (1910, частное собрание в Москве) и «Петр I на прогулке в Летнем саду» (1910, Гос. Русский музей). В этих работах можно заметить некоторое изменение самого принципа исторического мышления художника. В центр его интересов попадают, наконец, не памятники старинного искусства, не вещи и костюмы, а люди. Многофигурные историко-бытовые сцены, написанные Бенуа, воссоздают облик минувшей жизни, увиденной как бы глазами современника.
Бенуа отдал немало душевных сил и времени работе в станковой живописи и графике, но по самой природе своего дарования и по складу творческого мышления он не был станковистом, а еще менее — мастером картины, которая могла бы воплотить все стороны его замысла в едином, как бы синтезирующем изображении. Недаром его лучшие создания принадлежат искусству книги и живописи театра. Бенуа мыслил и подходил к своим темам именно как иллюстратор или как театральный художник и режиссер, последовательно раскрывая в цикле этюдов и композиций разнообразные аспекты задуманного им образа, создавая ряд сменяющих друг друга архитектурно-пейзажных декораций и тщательно разработанных мизансцен. Мысли художника о Версале Людовика XIV становятся до конца понятными зрителю лишь тогда, когда он воспримет всю совокупность версальских картин и этюдов, написанных Бенуа.
Несколько особняком среди работ версальской серии стоят три картины на излюбленную художником театральную тему — «Итальянская комедия» (гуашь; 1905, Ивановский обл. художественный музей), «Итальянская комедия. Любовная записка» (гуашь; 1905, Государственная Третьяковская галерея) и «Итальянская комедия» (1906, Государственный Русский Музей).
Театр был в течение всей жизни Бенуа самым сильным его увлечением; ничто не любил он так горячо и не знал так глубоко. Мизансцены всех трех «Итальянских комедий» свидетельствуют об органичной театральности самого мышления художника. Острая режиссерская выдумка естественно и непринужденно сочетается здесь с эрудицией историка культуры.
Проявивший себя во многих жанрах — в литературе, живописи, истории искусства, критике, режиссуре,- Александр Бенуа вспоминается прежде всего как театральный художник и теоретик театрально-декорационного искусства. Его многочисленные декорации и костюмы демонстрируют исключительную способность воссоздания самых разных эпох, национальных особенностей и настроений — способность, которая прослеживается с его первых шагов От матери Бенуа унаследовал подлинный культ театра, и его детской мечтой было стать театральным художником Истинное дитя Петербурга 1870-80-х гг., Бенуа был глубоко захвачен тогдашней страстью к драме, опере и балету, и еще до своей поездки в Германию в 1890 году он видел «Спящую красавицу», «Пиковую даму» и многие другие спектакли. Не вызывает сомнений, что именно эти ранние впечатления подготовили Бенуа к работе над одноактным балетом Делиба «Сильвия» в 1901 году, когда князь С. М. Волконский, директор Императорских театров, поддавшись уговорам С. П. Дягилева, принял решение подготовить специальную постановку под его руководством. Бенуа был приглашен главным художником и работал над спектаклем вместе с К. А. Коровиным, Л. С. Бакстом, Е. Е. Лансере и В А. Серовым, однако из-за ссоры Дягилева с Волконским балет так и не был поставлен
В 1900 году Бенуа дебютировал как театральный художник, оформив одноактную оперу «Месть Амура» в Эрмитажном театре Петербурга.
Но подлинный дебют Бенуа как театрального художника состоялся в 1902 году, когда ему было поручено оформить постановку оперы Р. Вагнера «Гибель богов» на сцене Мариинского театра. Вслед за тем им были исполнены эскизы декораций к балету Н. В. Черепнина «Павильон Армиды» (1903), либретто которого сочинил он сам.
Внимание Бенуа к точным историческим деталям было отличительным признаком его декораций и костюмов. Например, в «Павильоне Армиды» Бенуа воссоздал великолепную, энциклопедически точную картину эпохи Версаля. Успех художника в «Павильоне Армиды» подтвердил его художественное призвание, и он был вовлечен во множество театральных проектов. В 1907 Бенуа играл важную роль в основании Старинного театра в Петербурге (для которого он создал занавес). На следующий год одна из его декораций была использована в парижской постановке «Бориса Годунова».
Увлечение балетом оказалось настолько сильным, что по инициативе Бенуа и при его непосредственном участии была организована частная балетная труппа, начавшая в 1909 году триумфальные выступления в Париже — «Русские сезоны». Бенуа, занявший в труппе пост директора по художественной части, исполнил оформление к еще нескольким балетным спектаклям — «Сильфиды», «Павильон Армиды» (оба 1909), «Жизель» (1910), «Соловей» (1914).
Одним из высших его достижений были декорации к балету И. Ф. Стравинского «Петрушка» (1911); этот балет создан по идее самого Бенуа и по написанному им же либретто. Вскоре после того зародилось сотрудничество художника с МХТ, где он удачно оформил два спектакля по пьесам Ж.-Б. Мольера (1913) и некоторое время даже участвовал в руководстве театром наряду с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко.
В последние предреволюционные годы (1911-1917) Бенуа, занятый, в основном, работой в театре, продолжал время от времени обращаться к станковой живописи и графике. В 1912 году была создана серия пейзажей Венеции, в 1915 — крымская серия. В 1914-1917 годах художник работал над эскизами декоративных панно для Казанского вокзала в Москве, которые, однако, так и не были осуществлены.
Вместе с другими мастерами «Мира искусства», Бенуа был одним из самых активных деятелей художественного движения, возродившего в России искусство книжной графики.
Почти каждый из художников «Мира искусства» оставил свой след в развитии новой книжной графики и участвовал в той или иной мере в создании и разработке общей творческой системы иллюстрирования и книжного оформления; но, разумеется, доля участия не у всех была равной. Сомов явился инициатором и основоположником новых художественных принципов декоративного украшения книги, но он не обладал дарованием иллюстратора.
Как и Сомов, Бенуа исполнил ряд чисто оформительских, декоративных рисунков для «Мира искусства» (1901, 1902, 1903), «Художественных сокровищ России» (1902) и «Золотого Руна» (1906). Но основной сферой его деятельности в графике, начиная с раннего периода и до последних предреволюционных лет, было иллюстрирование.
К ранним работам Бенуа для книги принадлежит иллюстрация к «Пиковой даме» (1898), опубликованная в трехтомном собрании сочинений Пушкина (1899), иллюстрированном многими русскими художниками, в том числе и мастерами «Мира искусства». 3я этим первым опытом последовали четыре акварели — иллюстрации к «Золотому горшку» Э. Т. А. Гофмана (1899, Гос. Русский музей), оставшиеся неизданными, и две страничные иллюстрации к книге П. И. Кутепова «Царская и императорская охота на Руси», т. III (1902), созданные в сотрудничестве с Е. Е. Лансере (в этом же издании Бенуа выполнил ряд заставок и концовок). Уже в этих ранних работах отчетливо выступают специфические черты иллюстраторского дарования Бенуа: сила его воображения, сюжетная изобретательность, умение передать дух и стиль изображаемой эпохи. Но иллюстрации носят пока еще «станковый» характер; это исторические композиции, вмонтированные в книгу, но не сливающиеся с ней органически.
Более зрелую фазу в развитии книжной графики Бенуа отражает его «Азбука в картинах» (1904) — первая книга, в которой художник выступил как единоличный автор, создатель замысла, иллюстратор и оформитель. Впервые ему пришлось решать здесь вопросы художественного конструирования книги. Каждый из рисунков к «Азбуке» представляет собой развернутую повествовательную сцену, проникнутую мягким юмором, иногда жанровую, чаще — сказочную или театральную, всегда неистощимо изобретательную по сюжетным мотивам. С «Азбуки» Бенуа начинается история детской книги «Мира искусства».
В руках Бенуа книжная графика стала искусством не столько декоративным, сколько повествовательным; чисто оформительские задачи, так занимавшие Сомова, Добужинского и молодого Лансере, играют в творчестве Бенуа явно второстепенную роль. Правда, он старается соблюсти принципы последовательно проведенного ритма в конструкции книги и стилистического единства всех элементов се оформления; но плоскость книжной страницы отнюдь не является для Бенуа самостоятельной эротической ценностью, которую нужно во что бы то ни стало сохранить и подчеркнуть, как это делал Сомов. Композиции Бенуа всегда пространственны именно потому, что они, в первую очередь, повествовательны. Он не перегружает книгу орнаментально-декоративными украшениями, жертвует ими ради рассказа.
Главное место среди графических работ Бенуа занимают иллюстрации к Пушкину. Художник работал над ними в течение всей своей жизни. Как уже упоминалось, он начал с рисунков к «Пиковой даме» (1898) и потом дважды возвращался к иллюстрированию этой повести (1905; 1910). Он исполнил также две серии иллюстраций к «Капитанской дочке» и в течение ряда лет подготавливал свою главную работу — рисунки к «Медному всаднику» (1903, 1905, 1916, 1922).
Такое пристрастие, разумеется, не было случайным. Своеобразный культ Пушкина вообще был чрезвычайно характерен для деятелей «Мира искусства», в первую очередь для Бенуа. Все они видели в Пушкине как бы живое «воплощение европеизма новой русской культуры».
В дореволюционное время книжные работы Бенуа имели мало успеха у издателей. Рисунки к «Капитанской дочке» (1904) остались неизданными. Первый вариант иллюстраций к «Медному всаднику» (1903) опубликован не отдельной книгой, а только в журнале «Мир искусства» (1904), с нарушением задуманного художником макета оформления. Неудачно издан и второй вариант, опубликованный сначала в томе III сочинений А. С. Пушкина, а потом, правда, вышедший отдельной книжкой, но с совершенно неудовлетворительными воспроизведениями. Только после Октябрьской революции «Медный всадник» с рисунками Бенуа вышел, наконец, в превосходном издании.
До революции был издан должным образом лишь второй вариант (1910) иллюстраций к «Пиковой даме». Именно в иллюстрациях к «Пиковой даме» более отчетливо, чем в любых других, отражаются искания художника, его попытки создать самостоятельную систему книжного оформления. Макет «Пиковой дамы» тщательно продуман и разработан художником. Полосы текста заключены в орнаментальную рамку, не рисованную, а составленную из Элементов типографского набора и искусно стилизованную в духе изданий пушкинского времени. Каждая глава украшена отдельным шмуцтитулом и имеет одну страничную иллюстрацию, заставку и концовку. Чисто-декоративных украшений совсем нет. Все рисунки сюжетны, и каждый из них выполняет самостоятельную роль в системе иллюстрирования: шмуцтитулы представляют собой изобразительную интерпретацию эпиграфов, которыми Пушкин снабдил свою повесть, а в заставках и концовках развиты иллюстрационные мотивы.
Гораздо более значительна другая, бесспорно лучшая из книжных работ художника, его шедевр — рисунки к «Медному всаднику». Цикл первого варианта состоит из 32 рисунков тушью и акварелью, имитирующих цветную гравюру на дереве. Опубликование иллюстраций в «Мире искусства» сразу было встречено художественной общественностью как большое событие в русской графике. И. Грабарь отметил в иллюстрациях Бенуа тонкое понимание Пушкина и его эпохи и вместе с тем обостренное чувство современности, а Л. Бакст назвал цикл иллюстраций к «Медному всаднику» «настоящим перлом в русском искусстве».
В 1905 году Бенуа заново переработал шесть своих прежних иллюстраций и выполнил фронтиспис к «Медному всаднику». Но только в последнем варианте рисунков, несколько дополненном новыми сюжетами (1916, 1921-1922), окончательно откристаллизовался метод иллюстрирования Бенуа.
Значение цикла «Медного всадника» далеко не исчерпывается его чисто графическими качествами. Художник вложил в эту работу весь свой сложный и многосторонний опыт, не только творческий, но и жизненный. Недаром Грабарь говорил о «современности» иллюстраций Бенуа, которая представлялась ему не менее существенной, чем свойственное художнику чувство стиля, понимание пушкинской Эпохи и умение искусно театрализовать действие, разработав ряд «мастерски срежиссированных мизансцен». В рисунках Бенуа образы «петербургской повести» Пушкина как бы окрашены размышлениями и переживаниями человека начала XX столетия.
Деятельность Бенуа как художественного критика и историка искусств неразрывно связана со всем тем, что делал Бенуа в живописи, станковой и книжной графике, в театре. Критические эссе и историко-художественные исследования Бенуа представляют собой как бы комментарий к идейно-творческим исканиям и повседневной практической работе художника. Но его литературные произведения имеют и вполне самостоятельное значение, характеризуя сложный, большой и плодотворный этап в развитии русской критики и науки об искусстве.
Вместе с Грабарем Бенуа возглавил движение, обновившее метод, приемы и темы русского искусствознания конца XIX — начала XX века.
Одной из важнейших миссий этого движения, возникшего в русле «Мира искусства», был систематический пересмотр всего материала, критических оценок и основных проблем истории русской живописи, архитектуры, пластики и декоративно-прикладного искусства XVIII и XIX столетий. Речь шла о том, чтобы по-новому осветить процессы развития русской художественной культуры за два последних столетия, привлекая материалы, не только ранее не изученные, но и почти не тронутые.
Трудно переоценить масштабы этой работы, которая могла быть только коллективной. В ней приняли участие едва ли не все деятели «Мира искусства». Художники и критики становились историками, собирателями, открывателями и истолкователями забытых или непонятных художественных ценностей. Выше уже упоминалось о значении таких «открытий», как русская портретная живопись XVIII века и архитектура старого Петербурга. Подобных открытий деятелями «Мира искусства» совершалось немало в самых разнообразных сферах художественной культуры. Бенуа был инициатором и вдохновителем этой работы. На его долю выпала и наиболее сложная, ответственная ее часть — анализ и обобщение истории русской живописи XVIII-XIX веков.
В 1901-1902 годах вышла в свет в двух частях «История живописи в XIX веке. Русская живопись», приложенная в качестве четвертого тома к переводу известного труда Р. Мутера. Заглавие книги Бенуа не вполне соответствует ее содержанию: изложение охватывает не только XIX век, но всю историю новой русской живописи, начиная с петровской эпохи и кончая первыми выставками «Мира искусства».
В отечественной научной литературе вопросы истории искусства никогда еще не излагались с такой полнотой и систематичностью, с такой проницательностью анализа и вместе с тем с такой подчеркнутой и даже программной субъективностью. Книга Бенуа представляет собой серьезное и оригинальное исследование, поражающее обилием и разнообразием привлекаемого материала, глубокой продуманностью и проникновенной тонкостью отдельных характеристик; но одновременно книга является острым публицистическим трактатом, полемически направленным против академизма и передвижничества. В своей книге Бенуа дал уничтожающую характеристику творчества Брюллова и Бруни, с пренебрежением отозвался об Айвазовском и Верещагине, проявил несправедливую нетерпимость ко многим передвижникам. Одновременно он нередко преувеличивал значение творчества своих ближайших соратников и друзей.
Эти особенности книги связаны с групповой тактикой «Мира искусства» и с личными, субъективными пристрастиями автора. Представляя собою дань времени, они не должны играть решающей роли в оценке труда Бенуа. Гораздо более ощутимым недостатком книги является шаткость и неясность общей исторической концепции, положенной в основу исследования. Ей недостает именно историзма. Искусство истолковано Бенуа как вполне автономная сфера, независимая от общественной действительности и едва связанная с другими явлениями культуры. Темой исследования становится, таким образом, не процесс исторического развития национальной живописи с его скрытыми закономерностями, которые надлежит обнаружить, а только история художников, принимавших участие в этом процессе.
Но если история русской живописи как целое содержит серьезные недостатки, то отдельные ее страницы, в которых автор не был скован пристрастиями личного вкуса или тактическими соображениями группы «Мир искусства», принадлежат к числу самых ярких явлений русского искусствознания начала XX века. И поныне сохраняют научное значение главы о портретистах XVIII века, о Кипренском, Венецианове, Сильвестре, Щедрине и пейзажистах 1810-1830-х годов, об Александре Иванове, Сурикове, Врубеле и Серове.
Одновременно с этими крупными работами Бенуа опубликовал в журнале «Мир искусства» (1899-1904) и ежемесячном сборнике «Художественные сокровища России» (1901-1903), а позднее в журнале «Старые годы» (1907-1913) и некоторых других изданиях множество статей и заметок по отдельным вопросам истории русского и западноевропейского искусства. Тематика этих публикаций весьма разнообразна. Речь идет о художественно-исторических ансамблях дворцов, государственных и частных коллекциях, о больших мастерах прошлого и об отдельных произведениях живописи, графики, скульптуры, зодчества и декоративно-прикладных искусств. Наиболее значительные статьи касаются главным образом архитектуры старого Петербурга и его пригородов; об одной из этих статей — «Живописный Петербург» (1902) уже говорилось выше. В 1910 году вышло в светобширное исследование Бенуа «Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны» — обстоятельно документированный труд, посвященный истории быта и художественной жизни России в первой половине XVIII века.
Западноевропейское искусство привлекало внимание Бенуа в неменьшей степени, чем русское. Ему принадлежат монография о Гойе (1908), путеводитель по картинной галерее Эpмитaжa (1911), большая статья о Лиотаре (1912) и ряд других работ,