Оценка икон. Маргиналии христианского искусства


Весьма обширный класс предметов, которые еще полстолетия назад воспринимались лишь в качестве этнографической экзотики, ныне стали рассматриваться как произведения искусства. Прежде всего это касается маргинальной канонической иконописи.

В последние два десятилетия собиратели древностей и произведений искусства стали свидетелями резкой смены «системы ценностей» на мировом антикварном рынке. Помимо вполне закономерных процессов, таких как стремительный рост цен на «классический» антиквариат и исчезновение из оборота все большего числа предметов коллекционирования «первого уровня», оседающих в музеях, на антикварном рынке наметились новые, и, казалось бы, неожиданные тенденции.

Весьма обширный класс предметов, которые еще полстолетия назад воспринимались лишь в качестве этнографической экзотики, ныне стали рассматриваться как произведения искусства. Прежде всего это касается предметов маргинальной канонической иконописи (примерами могут служить тибетские иконы-танки, дзенская живопись XIX  - первой половины XX века, маргинальная христианская живопись XIX века – мексиканские, сирийские и болгарские иконы), народного искусства (китайский лубок), или предметов, созданных в русле традиций, но с элементами европейского влияния (тайская живопись XVIII – XIX веков, например).

Интерес к этим вещам на глазах возрастает не только у коллекционеров, но и у искусствоведов: издаются каталоги музейных коллекций, монографии, систематизирующие материал и тем самым дающие возможность неспециалисту ориентироваться в этих новых областях. С достаточной уверенностью можно прогнозировать, что в ближайшие двадцать-тридцать лет цены на эти некогда «этнографические» предметы достигнут уровня цен европейского антиквариата и маргинальное искусство станет одним из основных направлений коллекционирования.

Стоит вспомнить, что итальянские примитивы, равно как и древнерусская иконопись, были оценены лишь чуть больше столетия назад. Именно тогда иконы, являющиеся сейчас украшениями коллекций лучших музеев мира, впервые были оценены как произведения искусства, перестав быть обычным антиквариатом, за скромную цену продаваемым старьевщиками. Сейчас мы являемся свидетелями сходного процесса «переоценки ценностей».

В России постепенно возникает интерес к «примитивной» иконописной манере XIX века. И можно ожидать в ближайшие годы формирования интереснейших собраний таких икон. Пробуждение интереса к этой непопулярной еще совсем недавно теме вполне объяснимо. С одной стороны, есть колоссальный материал, пока не освоенный и не систематизированный, предвещающий множество интересных находок. С другой стороны, есть каноническая форма, позволяющая осмыслить, проинтерпретировать предмет, понять ту картину мира, в рамках которой он создавался и которая, благодаря канону, остается доступной и нам. Иными словами, проблема сводится к тому, чтобы оценить непривычный взгляд на знакомую «тему».

 Теми же причинами объясняется и подъем интереса на Западе – прежде всего в Америке – к «колониальной» религиозной живописи. Так, в США за последнее десятилетие резко поднялись цены на мексиканские «примитивы» XVIII – XIX веков, и сейчас даже вещь среднего качества оценивается не ниже нескольких тысяч долларов. Понятие художественной ценности постоянно меняется, вовлекая в число высоко ценимых произведений искусства все новые объекты.

  В поисках этих новых объектов мы можем раздвинуть географические рамки, обратив свой взгляд к маргинальному христианскому искусству, существовавшему в культурном контексте, чуждом европейскому сознанию. И здесь открываются удивительные просторы для ценителей канонического искусства.

В основе эстетики канонического искусства лежит идея узнавания. Структура образов задана каноном изначально, однако способы реализации этой структуры в пространстве эстетического объекта целиком отданы на волю мастера. Если же мы сравним, к примеру,  сюжет «Благовещенья», исполненный византийским мастером XIV века, венецианским художником  XVI века, эфиопским иконописцем XVIII века и китайским художником-христианином начала XX века, мы будем поражены величайшему разнообразию трактовок.

Знакомая нашему восприятию иконография может быть чудовищно искажена, однако канон, запечатлевший религиозную идею, поможет найти единый смысл изображения. Произойдет «чудо узнавания». Преодоление трудностей интерпретации вызывает в наблюдателе острое чувство эстетического удовольствия. Исходя из этого принципа, мы можем рассмотреть образцы христианского маргинального искусства, существовавшего в инородной среде, которая трансформировала, исказила, но не разрушила канон. Ценитель православных икон или поклонник мастеров Кватроченто одинаково оценят неожиданную новизну этих предметов, варьирующих знакомую тему. Коллекционер же может открыть для себя новое поле деятельности, которое по мере своих знаний уже начинают возделывать западные собиратели, открывшие для себя новый аспект эстетики тождества.

Иконописная традиция Эфиопии – одна из древнейших в христианском мире, она не прервалась и по сей день. Интерес к эфиопской религиозной живописи возник в Европе в 1860-е годы. Англичане разбили войска Теодроса II, и в Лондон была вывезена библиотека эфиопских императоров, насчитывавшая более 900 иллюминированных рукописей. Тогда же в собрания европейских, и, прежде всего, британских коллекционеров попали первые эфиопские иконы. В течение столетия европейские искусствоведы признавали за эфиопскими иконами лишь этнографическую ценность, пока в 1967 году не вышел капитальный труд Дж. Лероя, впервые систематизировавшего эфиопскую религиозную живопись и давшего ей эстетическую оценку.

В последние годы наблюдается резкий всплеск интереса к эфиопской иконописи. Среди ряда работ можно назвать опубликованный в 2000 году Станиславом Чойнаки полный каталог коллекции эфиопских икон Института Эфиопских Исследований в Аддис-Абебе, обладающего самым большим в мире собранием эфиопской религиозной живописи. С появлением этого каталога коллекционеры получили бесценный справочник по эфиопской иконе, что не замедлило отразиться на антикварном рынке – в последние два года в европейских антикварных магазинах все чаще появляется эфиопский материал.

Эфиопский иконописный канон никогда не отличался великим разнообразием сюжетов, и в этом  ему не сравнится ни с православным , ни с католическим каноном. Однако эти немногие эфиопские иконографии отличаются большой оригинальностью. Наиболее необычная из них – иконография распятия. На «позднеантичных» эфиопских миниатюрах (иконы этого времени до нас не дошли) мы видим изображение пустого креста, по двум сторонам которого расположены кресты с распятыми разбойниками. В эпоху, предшествующую правлению «соломоновой» династии в эфиопском искусстве невозможно найти изображение Иисуса, распятого на кресте. Объясняется это просто – эфиопы (как и армяне) исповедуют монофизитство, и, следовательно, отрицают истинность распятия вслед за отрицанием человеческой природы Христа. Интересно отметить, что этот абсолютно не характерный для Европы сюжет встречается на одной из резных колонн Сан Марко в Венеции, и здесь мы, по-видимому, можем говорить о редчайшем факте влияния эфиопского канона на раннесредневековую итальянскую иконографическую традицию.

В эпоху ранней «соломоновой» династии (1270-1527) происходит резкая смена канона. Появляются изображения местных святых, активно иллюстрируется Евангелие, возникают циклы «святых всадников». Но, прежде всего, появляется самобытный, легкоузнаваемый стиль. Второй половиной XIV века датируются миниатюры «геометрического» стиля. Пропорции тел сильно удлинены, словно бы создавая пространство для геометрического орнамента, украшающего одежду изображаемых персонажей.

Начало XV века знаменуется фундаментальным переломом эфиопской изобразительной традиции. Широкое распространение получает икона, как храмовая, так и предназначенная для частного дома. Традиционно эфиопская икона имеет форму складня, состоящего из двух или трех створок. Наиболее распространенные сюжеты складней – Богоматерь с младенцем, Святой Георгий, а в более позднюю эпоху – Христос в терновом венце, Распятие и Сошествие во ад. Храмовые иконы (впрочем, достаточно редкие) могли иметь весьма значительный размер, вплоть до 2х1 м, створки же складней, имевших обычно квадратную форму, не превышают обычно 10-12 см.

С появлением массового иконного производства получили распространение новые сюжеты. Наибольшей популярностью пользовалась иконография так называемой Марии Сионской – Богоматерь с младенцем в окружении архангелов Михаила и Гавриила с мечами. По преданию, иконографию эту ввел монах-иконописец Фэре Сион, живший в середине XV века. Он впервые стал подписывать свои иконы и вошел в историю как один из немногих эфиопских мастеров-иконописцев, известных нам по имени.

Причина неожиданного перелома живописной традиции объясняется европейским влиянием, прежде всего, итальянским. Во второй половине XV века при императорском дворе работал венецианский живописец Николо Бранкалеон, проживший в Эфиопии более тридцати лет и создавший мощную художественную школу, адоптировавшую многие элементы, как католического канона, так и живописной техники итальянского Возрождения. Бранкалеон внес в эфиопскую иконопись не только определенный элемент реализма, но так же и специфический натурализм, абсолютно не характерный для местной традиции – стоит лишь посмотреть на икону с изображением мученичества святого Георгия, выполненную венецианцем.

В этот же период, то есть во второй половине XV – начале XVI века, впервые в эфиопской иконописной традиции появляется классическое изображение распятия, и можно не сомневаться, что иконография эта, абсолютно чуждая эфиопскому монофизитству, являет собой чистое заимствование из католического канона. Однако «венецианская» традиция, пустившая корни в Эфиопии, была в своей основе не чисто католической. Согласно средневековым эфиопским источникам, послы Венецианской республики преподнесли эфиопскому императору частицу креста Господня и семь икон Богоматери письма святого Луки. Некоторые из этих сохранившихся икон и поныне почитаются эфиопской церковью как святыне, являясь источником множества иконописных копий. Однако при исследовании этих «древнейших» икон выяснилось, что они принадлежат крито-венецианской школе и были созданы в начале XVI века. Таким образом, византийский канон через посредство крито-венецианских мастеров оказал значительное влияние на развитие эфиопского иконописного канона.

Быстрая эволюция иконописной традиции была резко прервана в первой половине XVI века мусульманским вторжением, положившим предел ранней «соломоновой» династии. Множество икон было уничтожено, чем и объясняется крайняя редкость предметов XV века. На ранний этап формирования живописной традиции эпохи поздней «соломоновой»династии (1540-1769) вновь оказала влияние европейская традиция, передаваемая, на этот раз, через посредство португальских миссионеров-иезуитов. Широкое распространение получили иконы с изображением Страстей Господних, распятия и Сошествия во ад. Наряду с иконой Марии Сионской весьма популярна была иконография Богоматери Санта Мария Маджоре, названная так в честь римской церкви, откуда происходит оригинал иконы. Гравюры с этой иконы были завезены в Эфиопию португальскими миссионерами, и данная иконография была успешно адаптирована местными мастерами.

XVII и XVIII века в истории эфиопского искусства – эта эпоха окончательного сложения иконописного канона. Этот период, ввиду обилия материала, изучен настолько подробно, что мы можем говорить о четко прослеженной эволюции живописной манеры в рамках единого канона. Иконы и миниатюры XVII – первой четверти XVIII века объединяет так называемый «первый гондэрский стиль», названный по имени новой столицы Эфиопии – Гондэр. «Первый гондэрский стиль» во многом продолжает старую живописную традицию, но на него определенное влияние оказали традиции европейского барокко. Многофигурные композиции обрели нехарактерный для местного канона динамизм, впервые в изобразительном пространстве появились элементы ландшафта, что являет собой исключительный художественный прорыв. В исполнении домашних икон-складней появились многофигурные композиции, усилились реалистические черты, прежде всего в манере исполнения лиц. Считается, что на развитие живописной манеры повлияли иллюстрации печатного арабографичного Евангелия, отпечатанного в Риме в 1590 году.

«Второй гондэрский стиль», охватывающий период со второй четверти XVIII века по начало XIX века, несет на себе отпечаток совершенно иного культурного влияния, а именно – индийского. Происходит резкая смена цветовой гаммы: бледно-красный тон, унаследованный еще от крито-венецианской традиции, уступает место желтому, голубому и ярко-красному цветам. На заднем плане икон и миниатюр появляются элементы ландшафта, исполненные в индийской манере, персонажи изображаются в одеждах индийского покроя. Трактовка священных сцен становится все более вольной, в иконописный канон начинают входить бытовые сюжеты. Происходит даже смена «антропологического типа» изображаемых персонажей – их лица заметно «индианизируется».

Эфиопская иконопись последних двух столетий изучена еще достаточно плохо, хотя основная масса икон и миниатюр относятся именно к этому периоду. Можно предположительно отметить, что в XIX – первой половине XX века произошел возврат к «доиндийскому» канону, хотя специфическая манера изображения лиц, характерная для «второго гондэрского стиля», прочно вошла в традицию эфиопской живописи. Иконы-складни и по сию пору пишутся в строгом соответствии с канонами XVII века, однако в многофигурных иконах заметно стремительное разрушение канона и размывание границы между религиозной и светской живописью.

Следующий объект нашего внимания -  сирийская иконописная традиция. Здесь собиратель, да и искусствовед , оказываются посреди «невозделанного поля». Христианская живопись  «Великой Сирии» (имеется в виду территория современной Сирии, Ливана, Палестины, а так же частично Ирака и Турции) на данный момент практически не изучена – существует лишь одна монография по маронитским фрескам, десяток статей и несколько каталогов выставок сирийских икон.

Между тем, сирийские иконы могут представлять для собирателей большой интерес, что было продемонстрировано недавней выставкой сирийских икон из коллекции ливанского собирателя Антуана Тумы, прошедшей в Роттердаме. Величайшее разнообразие иконографий,  равно как и локальных иконописных традиций обусловлено, с одной стороны, положением Сирии на стыке культур – мусульманской, византийской, коптской и католической, с другой стороны, множественностью направлений христианства, которым следуют сирийцы – среди них есть марониты, монофизиты, несториане и православные. 

Принято считать, что сирийские иконы старше XVII века до нас не дошли. Основоположником известной нам сирийской иконописной традиции, так называемой «алеппской школы», был Юсуф аль-Мусаввир, живший в Алеппо в середине XVII века. Старейшая икона, подписанная им, датируется 1645 годом. Основанная им мастерская просуществовала до конца 70-х годов XVIII века. На Юсуфа и его последователей решающее влияние оказала крито-венецианская иконописная традиция. Воздействие же местных, сирийских традиций на раннем этапе развития школы было минимальным и выражалось в специфичности сюжетов. Мастера алеппской школы охотнее всего изображали «локальных» святых, таких как святой Симеон Стилит или святой Элиан, изображения сопровождались арабскими надписями на иконах, ибо отнюдь не все сирийские христиане понимали греческий.

Вообще, арабские надписи на сирийских иконах, в особенности более позднего времени, производят на человека, знакомого с работами русских иконописцев «примитивистов» XIX века, странное впечатление. Подчас отличить работу русского мастера от сирийского (прежде всего иерусалимского) на первый взгляд можно только по арабской надписи, столь непривычно смотрящейся на христианской иконе.

Наиболее известным сирийским иконописцем первой половины XIX века был Михаил Полихронис  аль-Крити – мастер, приехавший в Сирию с Крита в 1809 году и принесший с собой стиль причудливого балканского «барокко» на смену утонченному итало-византийскому стилю Юсуфу аль-Мусаввира. Влияние Михаила обнаруживается во многих анонимных иконах вплоть до конца XIX века. Выбиравшиеся Михаилом и его последователями сюжеты, насколько мы можем судить, не имели «регионального» характера – среди них находим «Спаса в силах», Евангелистов, святого Георгия.

Основная масса дошедших до наших дней сирийских икон датируется 1860-1870 годами. После погромов, от которых тяжко пострадали сирийские христиане в 1860 году, пришлось одновременно восстанавливать множество церквей, утративших свое исконное убранство. Насколько можно судить по подписям, для восстановления, вследствие нехватки местных мастеров, были приглашены иконописцы из Иерусалима. Работы иерусалимских мастеров, даже при отсутствии подписей, определяются достаточно просто: по исполнению они гораздо грубее, в них заметно сильное западное влияние – как в выборе иконографий, так и живописной манере. Иерусалимские мастера использовали яркие цвета, традиционный золотой фон часто заменялся ими изображением синего неба с облаками. В некоторых случаях икона откровенно приближалась к лубку.

Среди икон, которые могут быть найдены собирателями, с очевидностью будут преобладать предметы иерусалимской работы. Иконы, созданные мастерами из Дамаска и Алеппо, намного более редкие, и, бесспорно, обладают большей художественной ценностью. Находка сирийской иконы, даже XVIII века, - большая удача, и цены на них весьма высоки. Так, в обширной коллекции Тумы представлены всего три или четыре иконы XVIII века и лишь одна – XVII века. Нам кажется, что для русского собирателя сирийские иконы представляют значительный интерес как ввиду своей близости к православной традиции, так и определенной своей «экзотичностью», несущей легкий след исламского Востока.

Наконец, мы обращаемся к самому, быть может, удивительному образцу маргинальной христианской живописи – к китайским католическим «иконам». Насколько нам известно, не существует ни одной работы по истории христианской живописи Китая. В распоряжении того, кто заинтересовался бы этой экзотической темой еще несколько лет назад, были бы лишь несколько буклетов с черно-белыми фотографиями этих «икон», изданных в начале 50-х годов в Лондоне «Обществом распространения Евангелия». Однако недавно Институт Риччи, расположенный в Сан-Франциско, приобрел уникальную коллекцию христианской живописи Китая. Это, насколько нам известно, редчайший случай появления на антикварном рынке таких «икон», однако он подогрел интерес к столь экзотической теме. Институтом Риччи была проведена выставка и издан каталог коллекции, в котором весьма кратко описывалась история рождения этих необычных картин.

В 1920 годах в Пекине был открыт Католический Университет Фу-жень. При университете была организована Академия Искусства, в стенах которой осуществилась идея синтеза католического канона с китайским эстетическим каноном. Архиепископ Челсо Костантини предложил создать особый стиль христианской живописи Китая, дабы «иконы», исполненные в этом стиле, были близки сознанию китайца и не воспринимались как нечто внешнее, чужеродное.

Сама идея адаптации библейских сцен к местной изобразительной традиции по своей основе скорее китайская, чем европейская, и она была блестяще реализована. Возникла мощная иконописная «школа Фу-жень», чьи мастера писали свитки для многих католических церквей Китая. Среди её представителей был достаточно известный в Китае художник Люк Чянь, перед Второй мировой войной возглавлявший Академию Искусства. В конце 1930-х годов в Пекине прошла выставка художников школы Фу-жень, тогда же несколько их свитков попало в руки европейских коллекционеров.

С приходом к власти коммунистов Католический Университет был упразднен, церкви закрыты, и находившиеся там иконы-свитки были, по всей видимости, уничтожены. Ничего не известно нам и о судьбе художников. С появлением коллекции, купленной Институтом Риччи, возникает надежда, что могут быть найдены и другие работы китайских иконописцев.

Эти католические иконы имели по большей части традиционную для Китая форму свитка, живопись наносилась на шёлк или на бумагу. Размер свитков был достаточно значителен, так как они предназначались для церквей. В основном живопись была многоцветная, но, по всей видимости, существовали и монохромные свитки. В основном иконы изображали сцены из Евангелия, но помимо этого известен свиток с иллюстрацией притчи о блудном сыне. Трактовка этой сцены весьма необычна: в человеке в бедном монашеском одеянии, с посохом в руке, похожем скорее на буддийского или даосского святого, европейцу, знакомому с китайской изобразительной традицией, трудно признать блудного сына. Тем более, что аналогичная иконография в христианском искусстве нам не известна.

Наибольший интерес представляют сцены из Евангелия, совмещающие христианский сюжет, визуально знакомый нам через устоявшиеся иконографии, и китайскую образную структуру, выполненные с полным соблюдением китайских живописных канонов. Всматриваясь в свиток Лу Хун-Няня, мы видим путника, идущего заснеженной тропой к одиноко стоящей хижине, и не сразу осознаём, что перед нами не классический образец китайской пейзажной живописи, а икона, изображающая Иосифа, ищущего ночлег в ночь Рождества.

Сцена с Марфой и Марией по форме точно воспроизводит классическую жанровую сцену «учёный в саду», а изображение Иисуса, окружённого детьми, представится любому, кто хоть минимально знаком с китайской благожелательной символикой отнюдь не изображением «маргинального» эпизода из Нового Завета, но символическим изображением счастья и долголетия.

На самом, пожалуй, интересном из этих свитков изображено Распятие, и показано оно весьма специфическим образом. На первый взгляд кажется, что классическая иконография воспроизведена достаточно точно. Перед крестом стоят Богоматерь, Мария Магдалина и святой Иоанн. Солдат держит наготове копье, остальные, должно быть, делят одежду распятого. Над головой Иисуса — табличка с латинскими буквами INRI. Такой видится картина европейскому глазу. Однако любой китаец узнает в солдатах, стоящих у креста, четырёх буддийских стражей сторон света, чья иконография восходит ещё к центрально-азиатскому эллинистическому искусству. Характерные римские императорские доспехи, с головой Горгоны на панцире, для европейца весьма странно смотрятся на буддийских защитниках веры, однако когда образ этих защитников неожиданно трансформируется в образ солдат у креста, тем возвращая эти доспехи в естественный исторический ландшафт, мы ощущаем лёгкое головокружение от этого стремительного круговорота образов культуры. Крест, на котором распят Иисус, написан в согласии со всеми китайскими канонами изображения дерева, вписанного в горный ландшафт. И действительно, задний план иконы — это классический, хрестоматийный китайский пейзаж в стиле «горы-воды». Зритель, смотрящий на свиток с перспективных точек двух различных культур — европейской и китайской — видит как бы две различные картины, и смысл их различен. Или, быть может, мастер на этом семантическом пересечении создает новый смысл, причудливо переосмысляя христианскую сцену?

Говоря о достаточно скрытой истории «школы Фу-жень», хочется обратить внимание на один странный факт. Свитки, приведённые в миссионерском издании 1950-х годов, и свитки, приобретенные Институтом Риччи, принадлежат к одной школе и даже, вроде бы, созданы одними и теми же мастерами. Однако предметы из коллекции Института Риччи отличаются крайне низким качеством живописи, более того, по выбору сюжетов и по технике исполнения они весьма близки к китайскому народному лубку. Между тем свитки, изданные «Обществом распространения Евангелия», отличаются исключительным живописным мастерством, нетривиальностью толкования сюжетов, и своей образной структурой апеллируют к «живописи учёных» (то есть к классической традиции), а отнюдь не к ярмарочным картинкам. Двойственность эта необъяснима. Мы не знаем ничего о местонахождении этих впечатляющих свитков, и возможно, что коллекционеров ещё ждут удивительные находки.

Сто пятьдесят лет назад Бернхард Беренсон нищим приехал в Италию, чтобы открыть искусство раннего Возрождения. Его труд изменил его жизнь и нашу эстетическую вселенную. Быть может, и мы находимся на пороге подобных открытий, и то, что ныне еще считается маргинальным, «темным», вскоре встанет в один ряд с достижениями художников Кватроченто и безымянных новгородских иконописцев.

Журнал «Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования», №4, 2002 год. Автор статьи – Кирилл Сергеев


Наш антикварный магазин осуществляет оценку и покупку икон ежедневно с 10 до 22 часов. Для того, чтобы оценить икону, воспользуйтесь формой оценки антиквариата на нашем сайте или отправьте фотографии на электронную почту price@artpriced.ru.



×
Ваша заявка принята!
Мы ответим Вам в самое ближайшее время.
Оценить еще одну вещь
Подписывайтесь в социальных сетях: