Одежды для икон


Покупатели, далёкие от рафинированного восприятия иконы, то есть носители самого стихийного, «природного» отношения к ней, при выборе иконы в дом или для подарка обращают внимание на оклад, пропорционально его богатству испытывают уважение к вещи и не допускают мысли о том, что оклад может быть лишним.

Оклад — иносказание, способ выразить условную ценность изображения на языке драгоценного вещества, то есть в понятиях реального мира. Эта уступка человеческому в области сакрального, отсюда отрицательное отношение к окладу всех носителей элитарного восприятия иконы, тех, кто ищет в ней чистую идею или эстетику. К этим носителям относятся и просвещённый коллекционер, который отказывается приобретать икону XVII века только потому, что она в высококлассном окладе своего времени, а он «прикладное не собирает», и неофит, чьё чувство аскетического коробит цветная эмаль, и просто покупатель, который просит снять «фольгушный» оклад с заведомой подокладницы в поисках спрятанного искусства. Их руками оклад вечно отстраняется как нечто, пытающееся в ложной форме транслировать сакральный смысл иконы и в результате только затемняющее его.

Между тем, первый знаменитый «приклад» к иконе сделал в VIII веке Иоанн Дамаскин, поднёсший образу Богородицы серебряную медаль собственной отсеченной руки, исцелившейся по молитве. Рука приросла к иконе («Троеручица»), тем самым канонизировалась сама идея о возможности драгоценных имплантаций в икону извне. Важно, что жест, проводящий идею оклада, был совершён главным защитником иконопочитания в христианской истории. Продолжением сюжетной линии Иоанна Дамаскина является невероятная коллекция серебряных человечков, их рук, ног, внутренних органов, а также фигурок коров, коней и домашней птицы, которая сейчас хранится в Архангельском музее, а происходит вся целиком из церкви поморского села Ненокса. Север, кстати, очень несдержанно  украшал своих кумиров: оттуда приходят иногда ярчайшие иконы богородиц, закованные золоченым биллоном, завешанные бисерными ряснами, цатами, гривнами и венцами, усыпанные жемчужником и бусинами из бутылочного стекла, своими «эфиопскими» смуглыми ликами похожих на африканских цариц. Удивительные памятники, никем не востребованные как моленные образа, поскольку никакое молитвенное сознание не согласно мирится с первобытными нарядами, заслоняющими источник благодати.

Но здесь необходимо вспомнить про огромную роль, которая в православной культуре вообще отведена преграде, сохраняющей дистанцию между святыней и молящимися. Оклад является частью целого комплекса, затрудняющего подступы к чтимой иконе. Верующий, по пути к реликвии, должен был преодолевать ступени, завесы, ограждения, а также оптически преодолевать стеклянную преграду, отстраняющее богатство убора и, наконец, чёрную олифу живописи. Старообрядцы в XIX веке научились эксплуатировать тягу верующего у «сокрытому» в образе, устроив производство специально зачерненных икон-скорописок. Демонстрируемое такими иконами тождество «чернота» = «древность» = «благодатность» очень хорошо выражало важность ощущения тайны, проницающей всю драматургию церковных действ и, в целом, всё христианское сознание.
Вот почему покупатели, далёкие от рафинированного восприятия иконы, то есть носители самого стихийного, «природного» отношения к ней, при выборе иконы в дом или для подарка обращают внимание на оклад, пропорционально его богатству испытывают уважение к вещи и не допускают мысли о том, что оклад может быть лишним.

Процедура снятия оклада — одна из наиболее захватывающих при определении иконы. Настоящий коллекционер никогда не станет мучиться с набиванием окладов на чёрный бархат, как было модно в недавние времена, а сохранит икону в её историческом облачении, таким образом, вечно сохраняя во времени возможность повторения момента открытия.

Оклад, в числе прочего, стабилизирует антикварную торговлю иконами, прибавляя уверенности покупателю, давая ему возможность чувствовать себя приобретающим, вдобавок к ценности духовной, ещё какую-то фактическую: соответственно оклад стабилизирует и положение торговцев. Если позвонить по антикварным магазинам с предложениями иконы, то в половине случаев сразу же спросят: «Оклад имеется и какой?». И не особо заинтересуются, услышав, что оклада нет. Кроме икон в богатых серебряных окладах с эмалью действительный интерес представляют древности, но в антикварных магазинах хорошо знают, что древностей сейчас не бывает в неискушённых руках. Искусство отличить древнее от недревнего, вопреки представлениям, сейчас не так важно, как умение отличить, к примеру, гальванопластический венец от подлинного и старую эмаль — от новодельной. Икона в драгоценном окладе, а не икона XV века — сейчас единица антикварной торговли, именно она задаёт основную тему для ориентирования.

Ранние оклады

Самый ранний (известный с XIV века) и простейший вид оклада — басменный. Распространение таких окладов связано с ростом иконного промысла в первой половине XVII века. До 1700 года, когда произошло открытие Нерчинских рудников, собственного серебра в России не было. Для нужд декоративно-прикладного искусства серебро получали путём переплавки иностранных монет, ветхой утвари и пережигания старого шитья. Серебряное убранство иконы стоило очень дорого. Техника басмы отчасти решала проблему дороговизны, позволяя выжать из металла максимум: методом вальцовки серебро раскрывалось в лист толщиной до 0,05 мм. Этот лист накладывался на стальную доску с рельефным орнаментом и прочеканивался через слой свинца. Полученный оклад не мог соперничать с полноценным, из плотного серебра. Низкое качество изделия (не «работа по серебру», а только придание ему орнаментальной фактуры, монотонность, господство штампа) заставляло выдумывать искусственные способы повышения рельефа, одним из них является двойной ковчег, добавочный бортик по внешнему полю иконы, который, подложенный под серебряные басменные «трубы», придавал окладу иллюзию полновесности.

Тиснёное покрытие, кроме того, усиливалось венцами и цатами. Эти детали изготовлялись уже из плотного серебра и очень тщательно прорабатывались чеканкой и гравировкой, иногда украшались жемчугом и драгоценными камнями.

Ковка и чеканка высоких участков рельефа выполнялась по разогретому листу серебра, доработка производилась уже по холодному. На одном качественном окладе XVII века могут быть следы до трёх сотен различных чеканов. Для обогащения декоративного звучания поверхности низкие участки рельефа «взрыхлялись» фактурным чеканом или канфарником. Участки шлифованного серебра чередовались с «приглушёнными» мелкой канфаренной пуантилью. Более дорогие оклады, помимо огневого золочения, обогащались чернью, зернью и сканью.

Скань — самая дорогостоящая техника обработки серебра уже потому, что максимальная тягучесть требует чистого металла. Из одного грамма серебра получается нить длинной до 2 метров. Для вытягивания использовалась волочильная доска со множеством умельчающихся отверстий, а на последнем этапе — просверленный алмаз или сапфир. Основа посыпалась серебряной пылью, сверху раскладывались жгутики скани и затем напаивались лампой. Ажурную скань укрепляли на листе бумаги, которая при спаивании сгорала. Сканью могли выполняться одеяния, венцы, дробницы, скань имела как самостоятельное значение, так и вспомогательное — в качестве основы под эмаль.

Вторая половина XVII века — время расцвета эмальерного дела. До середины века эмалевое убранство икон ещё следовало архаической традиции, в которой сознавалось утилитарно, играло роль своеобразной имитации драгоценных камней. Колорит составлялся из ярких контрастных цветов, споривших с цветами камней и визуально увеличивающих их количество. Мелкие белильные точки, проставленные на каждом элементе орнамента, сохранились даже в стилизациях XIX века, где повторялись уже просто по декоративной инерции, но изначально они, конечно, изображали блеск, точно так же, как бордюр из рядов белых эмалевых кружочков, какой можно встретить на любом эмалевом окладе XIX века, изначально изображал жемчужное низание.

Подход к эмальерному делу обновил «свейский немец» Ларион Афанасьев, с конца 70-х годов возглавивший мастеров Серебряной палаты. Он отказался от односложного колорита, первым стал работать с оттеночной эмалью, использовать разнообразные цвета, наложения нескольких полупрозрачных разноцветных слоёв, что дало возможность создавать уже совершенно самостоятельные шедевры промысла.

Но и в пору расцвета эмальерного дела иконные оклады украшались эмалью редко — из-за крайней дороговизны материалов и ограниченного числа мастеров. Как правило, даже самые ценные сканные оклады дополнялись эмалью скупо, только по венцам и дробницам. В редчайших случаях, эмалью по скани выполнены также и одеяния. Известны несколько уникальных икон в окладах, которые покрыты эмалью целиком, так что нет ни одного участка обнажённого серебра. На антикварном рынке подобных предметов не существует, и только изредка возникает их тень в телефонном разговоре с потусторонней провинцией или дилерских мемуарах.

Стоит ли говорить о том, что любой элемент иконного убранства XVII века, будь то простая басма, — всё равно музейная редкость. Древнего басменного оклада не найти в небольших антикварных магазинах, но в собраниях крупных салонов один или два, наверное, отыщутся. Самостоятельное коммерческое значение басманного оклада невелико, но если он соответствует живописи иконы, цена её возрастает на треть. Таким образом, остро стоит вопрос действительного соответствия. По пути из XVII в XXI век оклад мог претерпеть ряд естественных чинок, перемонтировок и дополнений. Он может целиком являться объектом антикварной реконструкции из древних материалов или новоделом.

Первый случай — наиболее распространённый и наименее удручающий, так как отражает естественную жизнь предмета во времени. Серебряное убранство стоило дорого и могло наращиваться на иконе от случая к случаю, по частям. Известно, что в Серебряном ряду, начиная со второй половины XVII века, выставлявшееся недавно в «Гелосе». Икона была оправлена в басму, «орление» которой соответствовало 30–40-м годам XVIII столетия, а венцы были изготовлены, возможно, в начале XIX века. Неполное соответствие составляющих облачения в данном случае ничуть не затрагивало честь предмета, напротив, придавало ему шарм стихийно сложившегося исторического коллажа.

Примером более сложной ситуации может служить икона «Господь Вседержитель» середины XVIII века, также недавно проходившая через «Гелос». Икона была обрамлена серебряной басмой и украшена чеканным венцом. На венце стояла проба «левок», что указывало на датировку не позднее 1694 года. Однако сама живопись иконы, представляющая провинциальный вариант «ушаковского» стиля, по времени принадлежала к середине уже следующего века. Приподняв венец, можно было убедиться в отсутствии на басменной раме выреза, который обычно делался на скрытых участках оклада из экономии, а на самой живописи увидеть крошечные чинки гвоздевых отверстий, не совпадающих с отверстиями от креплений существующего венца. Стыки самой басмы с живописью и торцом доски оказались свободны от загрязнений, то есть басма, очевидно, перемонтировалась, и хотя невозможно установить, снималась ли она исключительно с целью «усиления», соответствующего убранства иконы и живописи признать было нельзя.

Нет ничего страшного в том, что оклад может оказаться тщательно выполненной реконструкцией, но всё же возможность такого предположения сказывается и на историко-художественной, и на коммерческой ценности вещи (выставленная за четыре тысячи долларов, икона, при соответствии убранства и живописи, стоила бы не дешевле шести).

«В подборе» оказываются почти все оклады раннего времени. Самые нестабильные детали — венец и особенно цата. Чисто декоративные её функции и малое значение для самой тектоники оклада заставляли хозяев при материальных затруднениях расставаться с ней в первую очередь. Закреплённая на подвижных соединениях, она могла не просто оторваться в результате износа. При выяснении реальной принадлежности цаты иконе следует обратить внимание на взаимную притёртость «ушек», «нибитость» оклада под цатой, а при отсутствии оклада — на наличие дефектов красочного слоя, существующих или скрытых реставраций в том месте, где цата неизбежно соприкасается с живописью. Конечно, цате желательно совпадать с венцом по стилистике, составу металла и способу его обработки. Следует заметить, что подлинная цата раннего времени — очень большая редкость сама по себе, и в любом случае украшает икону, даже если подобрана в наши дни.

Эпоха историзма, находившаяся под гипнозом средневековья, произвела на свет множество прекрасных басменных окладов. Все они обладают очень живой стилистикой, представляя собой подчас не имитацию, а подлинный ренессанс приёмов и эстетики XVI – XVII веков. Изготовленные из высокопробного серебра, они не несут на себе клейм, конечно, не из фальсификационных соображений, а ради максимального сближения с обрамляемой древней иконой. Естественный износ и столетнее сосуществование, в результате которого оклад самым натуральным образом «прирастает» к олифе и дереву, порой затрудняют процесс датировки. Главное отличие такой басмы от средневековой — совершенство исполнения. Любовное отношение к древности, её крайняя идеализация в таком случае всегда оборачивалась чисто механистической идеальностью самой полученной вещи, которая своей холодной выразительностью резко отличалась от рукотворного, «лепного», всегда немного неряшливого средневекового подлинника.

Существует, наконец, «давлёнка» и накладные детали современного производства. Как правило, новодельное обрамление старой иконы сразу заметно и никого не старается ввести в заблуждение. Соблюдён только (как и в иконных новоделах) некоторый этикет «старинности»: оттенок серебра глухой, во впадинах рельефа мельчайшим наждаком (царапины видны в лупу). Новодельная басма, если она употреблена этично, корректирует исторический вид иконы и. безусловно, её украшает, но на цену существенного влияния не оказывает.

Если технология изготовления серебряной басмы достаточно проста и во все времена оказывалась благодатной для антикварной подделки (реконструкции), то с драгоценными окладами XVII века, содержащими включения скани и полихромной эмали, дело обстоит иначе. Крайняя редкость таких предметов, с одной стороны, и чрезвычайная технологическая сложность их изготовления, с другой, защищают их от возможных фальсифицированных вмешательств. В любом случае, для каждого подобного оклада требуется специальное экспертное исследование. Появление такого раритета на рынке — всегда сенсация. Последний памятный пример — икона Богоматери «Муромская « Симона Ушакова в окладе работы Оружейной палаты («Ортодокс-Антик», 12-й антикварный салон).

Барокко и «второе барокко»

В иконном убранстве первой половины XVIII века наблюдается лишь медленное угасание традиций предыдущего столетия. Церковное искусство было дезориентировано под напором западноевропейских влияний, отодвинуто на второй план бурно развивающимся советским, материально ослаблено в результате секуляризационной политики государства. Раздробленность, наметившаяся в церковном искусстве после раскола, к середине XVIII века окончательно узаконилась, традиционное направление законсервировалось в оппозиции новому, официальному. Художественные процессы в старообрядческой среде навеки приобрели инерционный характер, чтобы до позднейшего времени уже не покидать орбиту византийского канона. Как возможный пример иконного убранства, созданного в самом начале вступления искусства на этот орбитальный путь, можно привести оклад иконы Богоматери «Казанская» середины XVIII века, по стилю целиком вписывающийся в поздний XVII, но созданный, судя по клеймам, в 1744 году, в эпоху развитого барокко.

Европеизированная ветвь русского религиозного искусства Нового времени интересна уже тем, что на ранних порах представляет собой редкий пример союза авангардной и официальной культуры. Государство ангажировало поистине революционные сдвиги в искусстве, а широким слоям населения была отведена реакционная роль. Это необычное положение, ставившее в привилегированные условия художника-новатора, создало благоприятную среду для многочисленных художественных экспериментов. Однако область иконного убранства авангардизм XVIII века едва затронул, что объясняется малой важностью оклада в западной традиции. Только к середине века, по мере взаимной адаптации народных вкусов и нового стиля, был создан барочный оклад — одно из наиболее притягательных направлений в русском церковном искусстве.

Если оклад XVII века был полностью подчинён иконной плоскости и представлял по сути, лишь способ обогащения фона, то оклад нового времени завоевал большую независимость. Он осуществил претензию на третье измерение, развившись едва ли не в барельеф. «Оклад барочный, дутый, кругом в огурцах, овощи — кулак можно засунуть!», говорят, расхваливая особенно высоко прокованный оклад. Иконы в новых окладах обрели как бы ещё одно выразительное средство — скульптурность. В контрастно освещённом церковном интерьере фигуры святых создавали подвижные светотеневые эффекты, «оживали», отвечая эстетике барокко с её визионерством и страстью к созерцанию таинственно-пышных чудес.

Помимо пространственного обособления барочные оклады обрели декоративную самостоятельность. Новые мотивы — символы изобилия, рокайли, «крылья», гирлянды, картуши и бандерольки с надписями получили свободу плодиться и разрастаться по поверхности оклада независимо от содержания живописи. Часто мастер-серебряник шёл дальше живописца в изображении подробностей. К примеру, условный прямоугольник туманного назначения, присутствующий в декорациях сцены «Сергиевого видения», опознаётся как дверь только после взгляда на оклад, мастер которого с удовольствием изобразил древесную фактуру. Может появится целый город (Св. Дмитрий Ростовский), пропущенный иконописцем. Кроме этого оклад часто оказывается важным семантическим дополнением к иконе, когда содержит конадки, вирши или просто пояснения к образу, отсутствующие на самой живописи («Голова Иоанна Предтечи»). Утрата окладом чисто вспомогательного значения в XVIII веке была влиянием прогрессивным, но зато именно отсюда исчисляется родословие «подокладниц», дискредитирующих отношения иконы и оклада из XIX века.

С последней трети XVIII века иконное производство и торговля оживились, и помимо дорогих серебряных окладов появились дешёвые из биллона или посеребренных медных сплавов. Это оклады столь же высокой рельефной прочеканки, несущие всю ту же пышную барочную декорацию, и по качеству они не отличаются от серебряных. Замечательные образцы декоративного искусства, они являются полноценными объектами коллекционирования. дешёвый материал в этом случае — благо, поскольку покупатель приобретает объект чистого мастерства, ничего не доплачивая за металл. Однако эти недорогие оклады несколько усложняют бытование окладов из драгоценных металлов, поскольку являются невольной их имитацией и в нечистых руках могут выполнять роль оборотней. Последнее тем более возможно из-за крайне необязательного в то время клеймения серебряных изделий.

Еще одно коварное порождение, замаскировавшееся в сообществе драгоценных антикварных окладов, — гальванопластика. Обходя простые и среднего качества оклады, она избирает своей мишенью лучшие образцы. Чаще всего это как раз раннебарочные оклады с венцами, на которых целые ангельские сонмы несут корону Марии, такими порой громадными, что под них приходится заказывать специальные углублённые вдвое киоты. Ложные венцы, рассевшиеся, как хамелеоны, поверх нередко подлинных редчайших «крышек», таят опасность для начинающего коллекционера. Гальванопластика разглядывается при взгляде на оборотную сторону изделия. Нет чеканных выемок, соответствующих внешним выступам рельефа и несущих откровенные следы инструмента. Обнаруживается просто грубый слепок поверхности, невнятный и полустёртый, не хранящий следов человеческой руки и покрытый мелкими сгусточками металла, создающими специфическую пупырчатую фактуру. К сожалению, если икона «заколочена», на обратную сторону оклада взглянуть непросто. Таких икон следует избегать, особенно если продавец туманно сообщает, что «была реставрация», но не готов внятно разъяснить, как и каким образом она сказалась на подлинности составляющих предмета.

Подделки, «заражающие» те или иные области искусства, бывают сознательные и неосознанные. Могучий жизнетворный импульс барокко не мог иссякнуть бесследно и вторично сказался в 40-е годы XIX века, вдвое ослабленный против прежнего, но не менее характерно выраженный. Надо подчеркнуть, что «второе барокко» — не повторное открытие забытого стиля, а именно часть цельного явления, развернувшегося в два толчка с небольшой паузой в ампире. Рубеж, отделяющий предметы музейного и просто историко-художественного значения (если мы говорим об иконных облачениях), пролегает приблизительно через ампирную эпоху, ток что оба барокко, оказываясь по разные стороны границы, предстают в своеобразной оппозиции друг другу. Это выражено, в частности, контрабандой некоторых мимикрирующих предметов, вступающих в незаконные сочетания по какую-нибудь сторону рубежа: часто икона XVIII века, лишённая венца, приезжает потом в «родном» венце «второго барокко», или, наоборот, поздняя икона, награждённая подлинно барочным венцом, вдруг начинает самозванно претендовать на древность. Подобный монтаж всегда оборачивается реальным вредом: к примеру, замечательная икона середины XVIII века «Преображение», снабжённая в 40-е годы XIX века серебряным окладом, скомпрометирована им настолько, что и сама подозрительна покупателям, как «девятнашка», — несмотря на неоспоримые черты совершенно живого стиля.

Ампирный оклад — превосходная камерная область церковного искусства. Поверхность ампирного оклада очищена совершенно, вся декорация концентрируется на раме и венцах в виде сухих монотонных бордюров из колосков и пальметок. Оклады редко позолочены, но тем ярче горит в их серо-чёрном облачении живопись. Если на гладком серебре и появится барочный мотив (побег, венок, плодовая гирлянда), то в очень жёстком, гравюрном исполнении: растительность, обращённая в гербарий. Возвращающееся к концу 30-х годов барокко было вынуждено влезать в тесные рамки ампира и так и не смогло расцвести: не преодолело сухость, прямые углы, симметрию; благодаря этому оклад 40-х годов узнаётся сразу. Даже неискушённому глазу достаточно нескольких примеров, чтобы научится чувствовать отличие.

Неорусский стиль и «ар нуво»

Эстетика эпохи реформ изгнала с иконных окладов романтическую пышность, возведя вместо неё строгий «государственный стиль». Неовизантийский орнамент, заполнивший оклады, был максимально приближённой, насколько возможно в рамках церковного искусства, транскрипцией гражданских мотивов в искусстве светском. «Крины», кресты, розетки и жёсткая плетёнка располагались на окладах, в строгом порядке, подчинённые архитектурной конструкции в виде трёхполосной или полуциркульной арки на колоннах. Неостиль 60-х был, по сути, вариантом национального ампира, вспоминающего Киевскую Русь как золотой век российской государственности.
Интересно, что версия языка домонгольского искусства, синтезированная в 60-е годы, навеки запечатлелась в иконной декорации только под окладом, на гравированных левкасах. Эта техника, согласно которой на сырой левкас резцом или штампами наносился узор, а потом по полименту выкладывалось сусальное золото, распространилось в 70-е – 80-е годы как следующий после басмы этап удешевления иконного убранства. Чеканный левкас прямо задумывался как суррогат оклада и досконально заимствовал всю его декорацию. Любопытно, что потребитель мог воспринимать сусальное золото фона как полноценный оклад: нередко встречаются иконы, с которых золото стёрто до левкаса, да и сам левкас протёрт до доски, то есть икону надраивали к праздникам — причём даже фактическая утрата золота не рассеивала убеждения в том, что оклад существует.

Формирование техники гравировки по левкасу происходило в период господства неовизантийского стиля, и черты его зафиксировались как часть собственно технологии. Неовизантийские мотивы не сошли с «сусалок» до позднейшего времени. Небольшие уступки были сделаны только эмалям, имитировать которые «сусалки» научились вслед за возвращением эмали на оклады.

Петровская эпоха резко потеряла интерес к техникам эмали: как выемчатой, так и по скани. В погоне за советской живописью мастерские переключились на изготовление живописной земли, которая претендовала на самостоятельное место в искусстве, и конечно, не могла теперь удержаться в рамках одной иконной декорации. От развитого XVIII века сохранились великолепные образцы расписных финифтяных дробниц, медальонов и икон. Однако времена расцвета быстро миновали, станковое искусство ушло далеко вперёд, финифть, скованная технологией, не могла больше за ним угнаться. Не получив заметного места среди прочих искусств, но уже позабыв и обратную дорогу к окладу, эмальерное искусство замедлилось в развитии и к началу XIX века превратилось в кустарный промысел. На короткий период 40-х годов эмаль «навестила» оклад, очевидно, затребованная экспансивностью «второго барокко», которое решилось, в числе прочего, потревожить и границы монохромии. Редкие образцы окладов того времени несут на себе маленькие финифтяные дробницы с текстом, белые, ярко-синие или голубые с чёрным и золотом. Крайне, до исключительности редко встречаются венцы, лучистые, «рогатые», как детали в то время, с симметрично избранными зубцами, тронутыми эмалью (тут бывает даже красная). Оклад 40-х годов с эмалью — редкая вещь, но его надо осматривать внимательно: на вернисаже иногда имеется прилавок, весь заваленный дробницами в духе 40-х годов, очень хорошей современной работы. Чтобы определить, свои ли это накладки или результат «усиления», достаточно взглянуть на оборот оклада. Обязательно должна присутствовать площадка, приподнятая над фоном, либо просто обойдённая орнаментом, предназначенная под накладку. Площадки делались и под чеканные надписи, ток что если следы таковой присутствуют на изнанке, финифть, как минимум, не родная, а, скорее всего, новодел.

Явившийся вслед государственный стиль изгнал зародившиеся попытки расцветить оклад. Но этот стиль имел свои тенденции развития. По мере того как постепенно уточнялись контуры «национальной» мифологемы, художественные ориентиры сдвигались из домонгольской эпохи во времена Московского царства. Таким образом, официальное искусство ощупью добралось до сферы культурного бдения старообрядцев, и здесь, впервые за полтора столетия, заключило с ними эстетический союз. В рамках «историзма» церковное искусство на недолгий период обрело подобие цельности.

Расцвет эмалевой декорации окладов начался с середины 90-х годов XIX века или даже позже, но известны образцы и конца 70-х годов. Наиболее ранние изготовлены не только знаменитыми ювелирными фирмами: многие мастерские экспериментировали с эмалевой декорацией, просто более видные производители впоследствии подхватили и развили это перспективное направление.

Как известно, российские ювелиры в русле общеевропейского «историзма» первыми вспомнили про эмальерное искусство. Европа открыла для себя русскую эмаль на Венской выставке 1873 года. Особо были отмечены произведения фабрик Овчинникова, Постникова, Сазикова, Хлебникова. Впечатление оказалось настолько сильным, что технику эмали по скани, в которой были выполнены русские изделия, в Европе затем долгое время именовали «русской эмалью».

Новшества «большой культуры» отражались в иконном убранстве с традиционным запаздыванием не меньше чем на десятилетие. Среди удививших Европу произведений окладов не было. Прежде чем эмаль появилась на окладе, её технология и эстетика годами отрабатывалась в светском декоративно-прикладном искусстве. Оклад не был полигоном для экспериментов, он воспринял уже сформировавшиеся технологии, приёмы, стиль. Поэтому среди эмалевых окладов подлинных шедевров гораздо меньше, чем среди предметов светского серебря, но зато нет и неразвитых, патологически заурядных, несуразных произведений. Окладу позднего времени принадлежит крепкая середина в прикладном искусстве, что в конечном коммерческом счёте благо: наличие хорошо определимой нормы выгодно оттеняет редкие шедевры и, вместе с тем, страхует покупателя, так как плохая эмаль на окладе встречается ещё реже, чем экстраординарная.

Основа эмалевого оформления оклада — венец. От венца ведётся дальнейший отсчёт окладных регалий в порядке возрастания: накладки с подписью и инициалами, углы, дробницы, валики или рама, наконец, фон и одеяния. Последние покрывались эмалью чрезвычайно редко: даже на целиком залитых эмалью окладах ризы всё ровно, как правило, сканные. Наиболее распространённая антикварная единица — икона в окладе с венцом и накладками. Написанная к тому же на универсальный сюжет (Вседержитель или один из наиболее чтимых богородичных изводов), икона в таком окладе демонстрирует самый гармонизированный пример ценообразования. Это «классическая» подарочная икона; гармония, аким образом, истекает здесь из свойств самой классичности, которая всегда познаваема по особенным формулам.

     — Отчего же Ваш две триста? Он максимум полторы. Посмотрите, какой у нас за две триста.
     — Так Ваш хуже.
     — Это Ваш хуже. У Вашего рубашка глухая, а у нашего сканная. У нашего с зернью. У Вас СГ и у нас СГ, у Вас накладки и у нас накладки, у Вас венец и у нас венец, но сравните Ваш венец и наш венец, у нас модерн, а у Вас товарный ряд. Ему цена – полторы, ну, рубль шестьдесят.
     — Рубль шестьдесят? У нас живопись в нуле, у нас фон золоченый, у нас рубашка золоченая, у нас книга золоченая, а у Вас простая.
     — И что, простая?
     — Как что, конечно, золотая лучше, всегда хотят, чтобы была золотая книга. И на книге у нас эмаль.
     — Да, книга это плюс, но вся эмаль у Вас – слабая, пять цветов. А у нас десять.
     — Да, пять – это минус, но – кофейный редкий оттенок – раз, размер 19,5 против Ваших 18 – два, родной киот – три. У Вас и фот-то замурован.
     — Так не будь он замурован, цена была бы три.
     — Какое три? Где тут три? Самое большее полторы (и так далее – до морковкина заговенья).

Таким примерно образом исчисляются стоимость и коммерческая перспектива «средней» подарочной иконы с элементами эмали. Наличие оной или нескольких таких придаёт магазинной экспозиции основательность, товарную устойчивость, которую не обеспечат иные разновидности икон, чьё ценопостижение производится в большей степени от опыта и вдохновения, нежели от определённого метода. Существованием главного центра стабильности иконная торговля обязана, пожалуй, в первую очередь фабрике братьев Семёна и Петра Галкиных, которые к рубежу веков заполнили своей продукцией обширную рыночную нишу, производя средней стоимости иконы для обеспеченных покупательских масс. Клеймо «СГ» несёт на себе половина существующих эмалевых окладов, другая половина поделена между всеми остальными фабриками, включая знаменитые Овчинникова, Хлебникова, Тараброва, Постникова. В смысле равномерности ценообразования это имена — дестабилизаторы. Они разрушают подобие последовательности ценовой шкалы, с таким трудом выстраиваемой более скромно титулованными (хотя порой даже лучшего качества) предметами, создают вокруг себя настоящую ценовую анархию. Продать оклад с именем Овчинникова на порядок сложнее, чем обыкновенный, да и продать порой не очень выгодно: подобные имена сакрализуют сферу иконной торговли, создавая и поддерживая в ней труднодостижимые ценностные вершины.

Ещё одна разновидность — оклады, изготовленные мастерскими и мастерами, которые в основном не занимались предметами церковного обихода: М. Семёновой, С. Жарова, Ф. Рюкерта. Эти оклады всегда демонстрируют оригинальное художественное решение, поскольку отсутствие гнёта поточного производства давало мастерам возможность сосредоточения на индивидуальности изделия. Малая «раскрученность» имени мастера в таком случае ограничивает ценовые амбиции владельца, что даёт редчайшую возможность оценить икону, отметая все мнимые факторы и исходя из единственного верного — красоты предмета.

В то время как стилистика иконных обрамлений, изготовляемых в среде официальной церкви, непрерывно менялась вслед за общеевропейскими поветриями, старообрядческая культура упорно воспроизводила единственный тип оклада: «гречка» на полях, «книжный орнамент» фона, «углы», «трубы» с бусинами и жгутами, прочие части готового набора форм, оставленного в наследство средневековьем. Затем, с середины 70-х годов, церковное искусство объединилось под общим знаком национального стиля, но объединение было, конечно, временным: пока традиционная культура повторяла свои запланированные витки, живая накапливала материал для последующего эксперимента. С конца XIX века этот материал начал деформироваться под воздействием стиля модерн.

Модерн в иконном окладе — экзотическая область. В чистом виде он не бывает выражен никогда, только в виде «эмульсии» — «русский модерн». Но даже предельно целомудренные формы иконного модерна чрезвычайно обособляют предмет, и это обособление сказывается на его рыночной судьбе. В выборе иконы покупатель по-своему боязлив и осторожен, и то, что сойдёт за оригинальность в дизайне ендовы или портсигара, в иконе нередко страшит. Сомнения чаще всего вызывает даже не декорация, а живопись такой иконы, по обязанности перед эпохой проникнутая галлюцинаторным нестеровско-васнецовским духом. Почувствовав неуверенность при виде спиритуалистически воспалённых «католических» персонажей, покупатель уже вполне подготовлен к следующему этапу, когда в стилизованных ирисах или даже честнейших неовизантийских розетках ему видятся «масонские знаки».

И тем не менее эта область искусства — одна из благополучнейших, избалованных коллекционерским вниманием. Затруднительный в процессе открытой продажи, иконный модерн легко уходит «по связям» — круг покупателей узкий и крайне заинтересованный. Количество предметов в модерне, в первую очередь предметов религиозного обихода, уменьшается буквально на глазах.

В модерне работали главным образом мастера 1-й московской артели. Как правило, на превосходном, хорошо выраженного стиля окладе обнаружится их клеймо. Довольно много предметов принадлежит малоизвестным мастерам. Не обходили вниманием указанную стилистику и мастера фирмы братьев Галкиных, встречается довольно много их вещей, где хоть и сдержанно, но отчётливо сделана уступка новому направлению. Практически нет модерна в исполнении «поставщиков Двора». Ориентированные на крепкую традицию, знаменитые производители предпочитали не отклоняться от исполнения парадных, респектабельных, официально безупречных вещей.

Высокие цены на оклады в стиле модерн удерживаются ещё и потому, что стилистика здесь — знак подлинности. В основе каждого решения лежит свободный художественный поиск, основной критерий здесь — своеобразие, что затрудняет работу поддельщика, изначально нацеленного как раз на повтор, имитацию. И именно поэтому очень хорошо удаются современные подделки эмалей в традиционном стиле, эмалей, которые, по сути, и сами есть перепев и воспроизведение более древнего образца.

На что следует обращать внимание при приобретении оклада с эмалью? Конечно, в первую очередь на родство всех его составных элементов. Целостность иконного убранства может быть нарушена вторжением подобранных или вовсе новых деталей, частично замещающих утраченные или маскирующихся под древность.

В лучшем случае может оказаться, что, например, одна из четырёх накладок современная или часть зубчиков венца — восстановленная утрата. Это совершенно нормально: хорошая музейная реконструкция не портит предмет и, хотя такие утраты несколько удешевляют (не более чем на 1 – 5%) вещь, но не выталкивают её из своей ценовой категории. Хуже, когда налицо искажение исторического облика предмета путём вивисекции, незаконного скрещивания разнородных частей либо имплантации современных клонов.

Что бы установить соответствие старых деталей, необходимо, во-первых, проверить тождественность клеймения. Совпадать должны не только данные, но и форма площадок пуансонов. Сразу надо заметить: различия в данном случае еще не причина браковать предмет (к сожалению, в России даже первоклассные изделия клеймили часто очень неаккуратно, а иногда и забывали вовсе), но повод усилить внимание. Если сама икона несёт следы несдержанной реставрации, взгляд на оклад должен сделаться ещё пристальнее. Сомнения здесь отчасти развеиваются осмотром изнанки оклада. Крепление всех однородных частей должно быть идентично: либо винты, либо шипы — никакого разнобоя. Подобрать старые накладки примерно по формату изгибов и вырезов оклада ещё возможно, но крепления подобранных частей никогда не попадут в прежние отверстия — поэтому наличие вокруг креплений посторонних пробоин должно настораживать. Новодельные накладки очень часто крепятся на загнутых с изнанки лапках, что на первоклассных предметах в старину не делалось.

Даже если под накладкой, заподозренной в современном происхождении, просматривается площадка тождественного профиля, необходимо взглянуть на неё изнутри — нет ли на площадке следов орнамента, не была ли она изначально замышлена как самостоятельное украшение оклада. Возможно, новодел просто приспосабливался к паразитированию именно на этой детали. Многие современные эмали украшены клеймами, как правило — пробой с «женской головкой» и клеймом мастера «СГ». Клейма не должны вводить в заблуждение, их проставить проще, чем сымитировать признаки естественного старения предмета. За столетие оксиды металла частично диффундируют в эмаль, и в некоторых местах на старой эмали можно обнаружить еле заметное расплывание жёлтого оттенка вокруг жгутиков скани. Как бы бережно ни хранили предмет, выступающие части его деформируются, в трещинах и сколах накапливается грязь.

Но главное отличие новой эмали, как и всякого новодела, — оттенок неизбежной эстетической фальши, несколько крикливой, поверхностной интонации, которая в конечном счёте объясняется неспособностью даже самого лучшего мастера (а возможно, его в особенности) ментально переродиться в средневекового человека. Поддельщик, пытаясь изготовить новые детали в подобие старых, либо, двигаясь по следам предшественника, повторяет за ним его «характерное», то есть невольно создаёт уплощённую пародию на оригинал, либо, пытаясь уловить не форму, а дух, делает шаг из тени мастера и «засвечивается» как, может быть, художник своего дела, но тем не менее современный имитатор. Таким образом, фальшивка отличается в первую очередь тем, что фальшиво выглядит.

Любое произведение изобразительного искусства — не технологический, а оптический феномен, поэтому первый сигнал тревоги подаётся зрением, и только вслед за этим, а не наоборот, призывается разум с его познаниями физических свойств предмета. Если собственный визуальный опыт пока что мал, следует обратиться к профессиональным дилерам и экспертам. На антикварном рынке немало магазинов и частных лиц, которые, дорожа своей репутацией, опасаются продать сомнительную вещь не меньше, чем покупатель — приобрести.

"Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования",
Автор — Илья Боровиков, 2003 год.


Скупка икон Artpriced.ru покупает старинные иконы 17-20 веков. У нас постоянно работает оценка икон и скупка икон. Если вам нужны деньги, и вы решили продать икону — просто заполните форму оценки антиквариата на нашем сайте, прикрепите фотографии икон, которые собираетесь продать и мы бесплатно, и в кратчайшие сроки, оценим иконы и предложим максиальную цену! Деньги мы выплачивам наличными и сразу.



×
Ваша заявка принята!
Мы ответим Вам в самое ближайшее время.
Оценить еще одну вещь
Подписывайтесь в социальных сетях: