С начала февраля 1891 года в Товариществе передвижных художественных выставок царило оживление — в Петербурге готовилась к открытию очередная XIX выставка.
В Общество поощрения художников (где она должна была состояться) прибывали для рассмотрения жюри картины, присланные экспонентами (то есть художниками, участвующими на выставке, но еще не принятыми в Товарищество), привозили свои произведения сами члены Товарищества, чьи работы были избавлены от баллотировки.
Все шло заведенным порядком, пока однажды не произошло непредвиденное событие, о котором Василий Дмитриевич Поленов сообщал жене: «…Получена от московских экспонентов бумага, где они желают и т.д.» В этой «бумаге» говорилось: «В последние годы на Передвижных выставках Товарищества число картин экспонентов все более и более возрастало. Качественная сторона всего вносимого экспонентами наиболее резко определялось тем, что само Товарищество, принимая их произведения на свои выставки, признает их способными возвысить художественный интерес последних. Таким образом, в основе огромного интереса и несомненной заслуги, которые Товарищество имеет в глазах общества за двадцать лет своего существования, лежит некоторая, и притом все возрастающая, доля участия экспонентов. Отсюда естественно желание экспонентов стать более чем пассивными наблюдателями судьбы своих картин, представленных на суд Товарищества».
И далее художники предлагали, чтобы лучшие экспоненты участвовали в баллотировке экспонентских картин, так как при существующих правилах они голоса не имели.
Подписавшими эту «петицию» были молодые московские художники А. Архипов, С. Иванов, К. Коровин, И. Левитан, Е. Поленова, В. Серов и Г. Ярцев. Большинство из них — ученики Поленова (он сам, очевидно, принимал также участие в организации протеста, так как сохранился черновик заявления, написанный его рукой), незадолго перед этим событием окончившие московское Училище живописи, ваяния и зодчества и уже имевшие опыт участия на передвижных выставках.
Происшедшее событие является чрезвычайно любопытным во всех отношениях. По нему можно судить не только об обстановке в Товариществе 90-ых годов, но и почувствовать признаки назревающих перемен в художественной жизни России вообще.
Непосредственным поводом к возникновению заявления от группы москвичей было то, что на протяжении ряда лет произведения молодых художников или отвергались передвижниками старшего поколения, являвшимися членами Товарищества, или же принимались «только частично с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение своих исканий».
Эту тенденцию многих «старых» передвижников не допускать в своё Товарищество новых членов заметил еще в 1887 году Репин, что и послужило его выхода из этого объединения художников.
Когда же в 1890 году произошло изменение устава Товарищества и вместо правления делами его стал заниматься совет, выбранный из тех членов-учредителей, которые не покидали Товарищество с момента его основания, — а таких оказалось только шесть человек — Ге, Шишкин, Прянишников, Мясоедов, Лемох и М. Клодт, положение молодых художников стало еще более затруднительным. Небезынтересно вспомнить, что именно в это время Репин вторично выходит из Товарищества.
Что же касается письма, то оно среди столпов передвижничества вызвало шумные споры и возмущения, а закончилось дело тем, что «ответ на заявление экспонентов был предложен Ярошенкой, смысл его выражается словом «молчать», а Прянишникова (ответ. — В. Л.), который был принят большинством (по отношению к протестующим — В. Л.), — «убирайся к чёрту». Позднее, оценивая обстановку 90-х годов в Товариществе, А. Васнецов напишет: «Да, песенка передвижников, кажется, уже окончена. Виноват в этом главным образом совет старейшин или столпов. Главной его задачей было и есть: не допускать молодых и талантливых в члены Товарищества и по возможности удалять беспокойных из своей среды, но с молодыми стремлениями».
О том говорил и Поленов: «Они (передвижники. — В. Л.) прямо боятся молодёжи».
Какова же была причина, побуждавшая передвижников старшего поколения не допускать молодежь на свои выставки, в чем же заключались между ними противоречия?
Чтобы попытаться ответить на этот вопрос, необходимо вспомнить о том времени, когда возникло Товарищество. 60—70-е годы XIX столетия, годы оживления народнического движения, вызвали подъем в русском искусстве, заставили художников обратиться к темам из жизни народа и начать борьбу в искусстве за социальную направленность своих произведений — всё это для молодого поколения, вступившего в искусство во второй половине 80-ых годов, было если не историей, то, во всяком случае, прошедшим временем.
К тем годам, когда молодые начали выставляться, обстановка уже изменилась, наступили «сумерки передвижничества».
Художники-демократы к этому времени уже утратили свою идейную монолитность, творческая активность у многих из них сменилась пассивным ремесленничеством, глубокое содержание из произведений — поверхностным отображением бытовых (часто анекдотических) явлений действительности.
«Большие общественные запросы, — писал один из передвижников Я. Д. Минченков, — под гнётом наступившей реакции замерли, а прежние тенденции передвижников устарели, проповедь наскучила и нового ничего не намечалось».
Выставки 90-ых годов Товарищества были слабыми в художественном отношении, они заполнялись салонными портретами К. Маковского, Н. Бодаревского, Ф. Бронникова, костюмно-театральными историческими полотнами К. Лебедева, слащавыми, сентиментального характера жанровыми картинами С. Милорадовича, К. Лемоха, Н. Богданова-Бельского, протоколько-фотографическими пейзажами Е. Волкова, А. Киселёва, Г. Мясоедова. А если к тому же учесть, что чем ближе пододвигался рубеж столетия, тем меньше в среде передвижников оставалось художников, заложивших основы Товарищества и являвшихся его знаменем (так, в 1882 г. умер Перов, в 1887 г. — Крамской и Саврасов, в 1894 г. — Ге и Корзухин, в 1898 г. — Шишкин и Ярошенко), что для многих из тех, кто еще работал, годы рассвета уже миновали, — то нетрудно понять, что передвижные выставки постепенно утрачивали былое значение.
Правда, на протяжении 90-ых годов Репиным и Суриковым, Поленовым и В. Васнецовым еще будут созданы работы, воскрешающие в памяти современников славные дни расцвета передвижничества, но именно эти произведения с еще большей силой подчеркнут безотрадность общего состояния выставок.
Правда и то, что уже с середины 80-ых и начала 90-ых годов на выставках Товарищества появятся молодые художники — Левитан, Нестеров, Серов, И. Иванов, Виноградов, К. Коровин, чьи работы с каждым годом всё больше и больше говорили о стремлении решить в искусстве новые задачи, о появлении в живописи живой, свежей струи. Это обстоятельство и вызывало откровенную враждебность со стороны многих маститых художников, высказывающих как открытое неодобрение принятым на передвижные выставки работам молодых художников, так и старание по возможности не пропускать на эти выставки всё то, что по их представлению, не вмещалось в прокрустово ложе, которым стала молодёжи так называемая «охрана традиций передвижников».
Новое поколение, в свою очередь, не удовлетворяли консервативность творческого мышления художников-передвижников старшего поколения и их искусство, лишённое глубоких образов, эмоциональной содержательности.
Существующее искусство молодежь не устраивало, а как должно развиваться искусство дальше, какие следовало писать картины — далеко не всегда было ясно. «Куда идти, вот вопрос, на который ещё ответа никто не дал», — и он встаёт как нельзя острее для молодёжи с конца 80-ых годов.
«Сбились мы с проторённой дороги, — писала Е. Поленова С. Иванову, — притворяться, что мы верим в тот путь, на который нам указывают наши предшественники, совесть не позволяет, а новый не найден, и на искание его уходит много сил и времени. Идём ощупью врассыпную, всякий по-своему».
В другом письме она пишет: «Веры в нас нету — мы слишком нетвёрдо знаем, что нам делать, какие нужны картины».
О том же говорила художница А. Остроумова: «Меня ничто не удовлетворяло, ни преподавание, ведущееся в Академии, ни направление, данное графом Толстым, ни выставки передвижников… Я искала и не знала, что ищу, внутренне неудовлетворённая».
Отсутствие ясных целей, творческая неудовлетворённость — черта, характерная для ряда молодых художников тех лет. И тогда становиться понятным, почему К. Коровин находился в «беспричинно» тяжёлом настроении («Говорит, что совсем не тянет работать, что принимался, и выходит похоже на природу, но противно… и что его не удовлетворяет только одно верное передавание природы»), почему С. Иванов готов топить печи своими картинами, почему Архипов и Поленова начинают и не могут закончить начатых работ, почему Пастернак, имея темы, не пишет картины… «Уж очень стали думать много, да сомневаться…» — говорила, размышляя обо всём этом Е. Поленова.
В поисках ответа на наболевший вопрос «куда идти» художники обращаются к зарубежному искусству и прежде всего — французскому, для чего регулярно посещают Париж — «второй Рим», — по выражению художника Головина, начинают задумываться над теми открытиями, которые совершены были во Франции в области живописи.
Художники всё больше и больше ощущают необходимость двинуться «к свету, к краскам», о чём ещё в 1874 году писал Репину Крамской.
Так, например, Суриков в 1884 году, просмотрев французскую живопись, сказал: «Графин Manet выше всякой идеи», а Поленов, посетив Париж в 1895 году, рассказывал: «Описывать… картины трудно потому, что всё сводится к живописи. Какие силачи!».
Ещё более ощутимо достижение французских живописцев в решении цветовых и световых задач оказывают влияние на молодых русских художников. Левитан, побывав на международной выставке 1889 года в Париже (её ездили специально смотреть и Серов, и Нестеров, и Поленов, и Головин, Е. Поленова, и многие другие художники), признавался, что его новый настоящий путь начался с посещения именно этой выставки и с того впечатления, которое на него произвели барбизонцы.
Посещение Парижа, знакомство с его искусством вызвало «полный внутренний переворот» и в творчестве другого художника — Остроумовой.
О решающем влиянии импрессионизма на своё творчество говорил и их младший современник К. Юон, ездивший во Францию в 90-ых годах.
О том же вспоминает и А. Васнецов: «Если бы в бытность мою в Париже я не «просветлел» под влиянием французского искусства, то остался бы «чёрным» художником».
Молодые русские художники всё чаще и чаще задумываются о причинах неудач поздних передвижников. И одной из основных молодежь считает отсутствие у них мастерства, изучения самого ремесла живописи.
Так, например, Головин видел недостатки произведений передвижников в «тусклом колорите их полотен», Врубель в том, что у них «форма — главнейшее содержание пластики — в загоне», Е. Поленова — в пустоте бессодержательности техники их живописи и так далее и так далее.
Неудовлетворённые методами обучения в России и особенно в Академии художеств, многие из молодых художников уезжают доучиваться за границу, чтобы приобрести настоящие знания ремесла.
Вот почему в 90-е годы в Париже мы найдём в академии Витти Головина и Кругликову, в школе Кормона Борисова-Мусатова, в академии Жульена — Лансере и Якунчикову, а в академии Коларосси — Лансере и Голубкину. В это же время у Родена берёт уроки Голубкина, у Уистлера — Остроумова.
Другим центром художественной жизни того времени в Европе был Мюнхен, где в академии художеств учился Пастернак, а в студии известных педагогов Ашбе и Холлоши занимались Добужинский, Билибин, Браз, Грабарь, Кардовский, Кравченко.
Но сколь ни актуален в это время стоящий перед молодыми художниками вопрос — как работать, их постоянно волнует и другое — что писать, каково должно быть значение искусства.
Одним из мастеров, останавливавших внимание русских художников в зарубежных поездках, был Бастьен-Лепаж, им восхищаются и В. Серов, и Е. Поленова, и М. Нестеров, и К. Коровин, и С. Иванов. Что же они в нём находят?
Нестерова, например, привлекают в произведениях Лепажа русские черты, а именно: интерес к выражеию духовного начала человека, любовь художника к своей родине, К. Коровина он трогает поэтическим характером творчества. Отметим, что и Нестеров и Коровин (и не только они одни) ищут в современном французском искусстве содержательности.
И в связи с этим русские художники критически смотрят на многое из того, что встречалось им в искусстве Запада, постоянно раздумывают, как, например, С. Иванов, о том, в какой мере «служит произведение… духовной поддержкой человека».
Другой художник — Нестеров — так решает для себя вопрос о значении искусства: «Нам далеко было недостаточно, чтобы картина была хорошо написана, построена и проч., нам необходимо было, чтобы она нас волновала своим чувством. Наш ум и сердце, а не только глаз должны были участвовать в переживаниях художника. Он должен был захватить наиболее высокие свойства духовно одарённого человека».
Содержание живописи новое поколение во многом видит в выражении художником непосредственного чувства, которое должно передавать эмоциональную субъективность восприятия человеком действительности.
«Появилось требование, —вспоминал А. Васнецов, — художественности, эмоциональности и силы красок, мотива или настроения в картине».
«Картина — это что такое? — спрашивал И. Левитан. — Это кусок природы, профильтрованный сквозь темперамент художника».
«Пейзаж, — записывал К. Коровин, — в нём должна быть история души. Он должен быть звуком, отвечающим сердечным чувствам. Это трудно выразить словом, это так похоже на музыку».
О том же думает А. Остроумова: «…Искусство… берёт формы внешнего мира лишь как средство выявить свою индивидуальность и передать зрителю внутреннее переживание художника».
Такое общее стремление младшего поколения художников к увеличению лирической силы своего искусства заставляет многих из них обратиться к пейзажу как жанру, способному в наиболее открытой форме выразить эмоции автора. К концу столетия эту тенденцию уже будут обозначать как задачу, стоящую перел пейзажной живописью. «Задача современного пейзажа, — писал один из критиков, — исключительно сводится к передаче настроения художника, потому что изображение видов местности совершенно отошло на второй план и встречается… в картинах… не имеющих чисто художественного значения».
Пейзажная живопись постепенно занимает всё большее и большее место на выставках.
Значительную смысловую роль пейзаж начинает приобретать и в других жанрах — портрете (у В. Серова, например), в бытовой картине (у М. Нестерова). Появляются работы смешанного пейзажно-жанрового характера (у К. Коровина). Как известно, о таком «направлении», возникшем в русской живописи, писал в 1892 году А. Чехов в рассказе «Попрыгунья». Герой его произведения художник Рябовский готовил к выставке картину, содержащую новое решение: в ней он попытался соединить жанр с пейзажем.
В своём желании выразить настроение, получаемое и от природы и от предметного мира вообще, живописцы (впрочем, так же как и скульпторы и графики тоже) ищут новые средства художественной выразительности.
В среде молодых художников возникает «желание освободить закрепощённую в тусклых «коричневых» тонах и претенциозной «сюжетности» живопись и вернуть ей утерянную красочность, воздушность, сюжетность», «стремление наполнить картины светом и цветом».
Появляется интерес к самой живописи, к её пленэрному характеру, к цветовому решению произведения, к композиции более острой и динамичной, к фактурности красочной поверхности холста, к самому мазку кисти, который начинает всё более и более становиться ярко выраженным и темпераментным — одним словом, ко всему тому, что являлось в руках художника средством, позволяющим ему выразить своё эмоциональное отношение к миру, в котором он живёт.
Так постепенно, с приближением XX столетия, менялись задачи, которые ставили перед собой художники, и их подход к натуре. Обо всём этом со всей очевидностью заявляли своими работами В. Серов («Девочка с персиками», 1887; «Девушка, освещённая солнцем», 1888; «Летом», 1895). К. Коровин («Вечер», 1886; «Парижское кафе», 1890, «Зимой», 1894; «Летом», 1895), И. Левитан («Вечерний звон», 1892; «Март», 1895; «Золотая осень», 1895), М. Нестеров («Видение отроку Варфоломею», 1890; «под благовест», 1895), М. Врубель («Демон сидящий», 1890; «Испания», 1894; «Гадалка», 1895), Ф. Малявин (портрет К. А. Сомова, 1897; портрет И. Э. Грабаря, 1895), К. Сомов (портрет А. А. Сомова, 1897), А. Бенуа («Последние прогулки короля Людовика XIV», 1897) и ряд других художников.
Единство творческих интересов нового поколения, их общее недовольство официальным искусством (передвижниками к тому времени и были теми художниками, чьё искусство официально поддерживалось), стремление сказать в искусстве новое слово — всё это заставляло их искать общения друг с другом.
Вот почему многих из этих художников мы видим в художественных кружках, образовавшихся в 80—90-е годы в Москве и Петербурге.
Кружок, возникший в Москве, состоял преимущественно из питомцев Училища живописи, ваяния и зодчества, объединившихся вокруг В. Поленова, чьё значение в творческом формировании художественной молодёжи 90-ых годов являлось первостепенным. Будучи руководителем пейзажного класса (с 1882 по 1895 г.) в этом училище. Поленов являлся одним из тех художников, кто прививал молодёжи «новое зрение», кто первый стал говорить ей о «чистой живописи, о том, как написано, о разнообразии красок», о том, что цвет необходимо искать и брать его необходимо ярче и красочнее, чем они это делают, подражая современным художникам.
Помимо занятий в училище, Поленов регулярно с 1884 по 1892 год устраивал в своём доме рисовальные и акварельные вечера, в которых принимали участие молодые художники, в большинстве своём его ученики: Е. Поленова, К. Коровин, В. Серов, И. Левитан, А. Архипов, С. Иванов, Л. Пастернак, М. Врубель, М. Нестеров, И. Остроухов, А. Головин, А. Васнецов. «Ты, — писала Поленову жена, — и наш дом — для них центр света художественного…»
Большую роль в объединении московских молодых художников сыграла сестра В. Поленова — Е. Поленова, которая «при несомненном сочувствии его (то есть Поленова. — В. Л.), — вспоминал Л. Пастернак, — сумела сгруппировать вокруг себя всё молодое и талантливое, что было в русском искусстве. Здесь, в Кривоколенном переулке, собирались мы, чтобы обсуждать все художественные вопросы, волновавшие тогда молодёжь; здесь выковывались «протесты» передвижникам, закосневшим в своей рутине и не дававшим ходу плеяде молодых художников, всё громче заявляющих о себе».
Этот кружок московской молодёжи вместе с Поленовым занимается в 1885 — 1889 годах постановкой спектаклей в Московской частной русской опере, организованной промышленником и любителем искусств М. Мамонтовым, где и Е. Поленова, и В. Серов, и К. Коровин, и А. Головин, и М. Врубель, и И. Левитан, и сам В. Поленов, и ряд других художников пишут декорации, увлекаются изучением русского декоративно-прикладного искусства, исторических и археологических памятников Москвы, собиранием произведений народного творчества.
В Абрамцеве (имении С. Мамонтова) все эти художники работают в гончарной мастерской, увлекаясь изготовлением изделий из керамики, создают на основе изучения русского народного искусства эскизы мебели для тамошней мастерской, расписывают предметы прикладного искусства.
Другой кружок образовался в Петербурге вокруг Александра Бенуа и его семьи, насчитывавшей художников в нескольких поколениях. Этот кружок, состоящий преимущественно из учащихся Академии художеств (сам Бенуа посещал Академию только в 1887 г. в качестве вольнослушателя и в рассматриваемое время учился в университете на юридическом факультете), «возмущал старших дерзостной защитой Вагнера, гастролей мейнингенцев, Золя, импрессионистов», — вспоминал Е. Лансере. Он так же, как и Л. Бакст, К. Сомов и позже присоединившаяся к ним А. Остроумова, был участником этого кружка, где много рисовали, обсуждали состояние современно изобразительного русского и особенно западного искусства, читали друг другу лекции, вместе посещали музеи, выставки.
В 1895 — 1896 годах все они, а также скульптор А. Обер, оказываются в Париже, где знакомятся с творчеством художников-импрессионистов, с искусством Запада, понятие о котором у них прежде основывалось главным образом на книгах.
Вся эта небольшая группа «энтузиастов-художников, связанных между собой одинаковой духовной культурой», во главе с А. Бенуа стремилась, как он говорил, «уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от нашего провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ, подальше от литературщины, от тенденциозности передвижников, подальше от нашего упадочного академизма».
Таким образом, несмотря на некоторое отличие кружков Москвы и Петербурга (в Москве среди молодёжи преобладало увлечение русской стариной, русским народным творчеством, тогда как в Петербурге в большей степени изучали и знакомились с западным искусством), мы не можем не выделить у них одну характерную и общую черту. Этой чертой является стремление отдельных, ещё до поры до времени разобщённых групп художников нового поколения двух городов к объединению. Правда, их объединения носят пока ещё форму любительских кружков, где художники совместно работают, обсуждают интересующие их вопросы, изучают искусство и только. Но уже очень скоро, как мы увидим, художники сделают следующий шаг, непосредственно предопределённый той творческой общностью, которая возникла и выяснилась во время работы в кружках: они начнут создавать профессиональное объединение для совместного участия на выставках, чтобы тем самым во всеуслышание заявить о своих новых взглядах на искусство. И произойдёт это в знаменательное время: почти накануне начала нового XX века.
Однако до той поры, на протяжении 90-ых годов, положение молодых художников в искусстве оставалось по-прежнему почти без изменений. На официальные выставки — главной среди них оставалась передвижная, их работы попадали с превеликим трудом, и усилия Поленова, старавшегося провести своих учеников и их товарищей на передвижные выставки, придумывавшего всевозможные варианты проектов, чтобы облегчить доступ молодёжи в Товарищество, после того как в 1891 году их общее письмо-заявление было отклонено, давали незначительные результаты.
Правда, в 1891 году передвижники всё же принимают в число своих членов А. Архипова, И. Левитана, И. Остроухова, А. Степанова, а в 1894 году — В. Серова и в 1896 году — М. Нестерова. Однако большинство молодых, как и раньше, оставалось экспонентами, то есть художниками, не имеющими никаких прав на выставках Товарищества.
Так, на XX передвижной выставке была забаллотирована картина С. Иванова «Этап», на XXI — раоты С. Виноградова «У часовни», «Подруги» — «самые талантливые вещи», — по выражению Поленова. Когда же Нестеров показал на той же выставке «Юность Сергея Радонежского», то вызвал среди передвижников «страшную бурю споров, брани, негодования».
По-прежнему писал Нестеров: «…все старания молодёжи провести Костю Коровина и Пастернака (в члены Товарищества. — В. Л.), видимо, не будут иметь успеха. Жаль, пожалуй, уйдут».
«Новые члены, — комментировал положение на передвижных выставках В. Переплётчиков, — выбираются из молодых «старичков», т. е. таких, которые не бьют в нос поисками за новым…»
Пасынками передвижников называет Нестеров себя, Коровина, Левитана и Серова.
Немногим легче «жилось» младшему поколению художников и на выставках других объединений, где их также не очень жалуют. Так, например, в 1895 году на выставках Московского Товарищества художников не был принят ряд работ М. Аладжалова, А. Головина, В. Переплётчикова, Е. Поленовой (после чего В. Бакшеев, А. Головин, Е. Поленова в знак протеста выходят из членов МТХ), а в 1896 году работа Александра Бенуа «Замок», представленная на выставку Петербургского акварельного общества, также была отвергнута (и тогда же приобретена П. Третьяковым в галерею).
Аналогичное отношение к целому ряду москвичей и петербуржцев мы встречаем и на крупнейшей выставке 90-ых годов — Всероссийской выставке 1896 года, состоявшейся в Нижнем Новгороде, где в художественном отделе были собраны произведения около трёхсот мастеров изобразительного искусства. И тем не менее среди участников выставки не было ни Ф. Малявина, ни А. Рябушкина, ни С. Иванова, ни С. Коровина, ни С. Виноградова, ни Е. Поленовой, ни А. Рылова, ни С. Малютина, ни К. Сомова. И, наконец, в этом художественном отделе отсутствовали работы М. Врубеля, чьи декоративные панно «Принцесса Грёза» и «Микула Селянинович» не были допущены к экспонированию жюри Академии художеств (среди членов его были передвижники). Лишь стараниями С. Мамонтова, предоставившего Врубелю отдельное помещение для экспозиции, да с помощью В. Поленова и К. Коровина (они помогли Врубелю окончить работы в срок) панно были показаны публике.
Сочувствуя молодёжи, И. Репин, который, так же как В. Васнецов, не принимал участия на Всероссийской выставке, сразу же после её закрытия становиться инициатором и организатором «Выставки опытов художественного творчества (эскизов) русских и иностранных художников и учеников». На эту выставку — а она несомненно шла вразрез с официальными выставками тех лет, ибо на неё принимались только работы, «незаконченные в академическом смысле», а также «всякие интересные композиции и прочие опыты творчества» — Репин приглашает В. Васнецова, В. Поленова, М. Нестерова, Л. Пастернака, а также большую группу художников, не выставлявшихся в Нижнем Новгороде: Ф. Малявина, К. Сомова, М. Якунчикову, Е. Поленову, Б. Кустодиева, О. Делла-вос-Кардовскую, Н. Петрова, А. Гауша и некоторых других молодых художников.
Академия была весьма недовольна выставкой и упрекала Репина в том, что он якобы выводит в искусство молодёжь раньше времени. На это Репин отвечал: «Я не знаю, когда наступит, по их мнению, законный срок выставлять вещи, но ведь экспоненты мои большей частью люди под 30 и за 30 — это срок очень законный для начала художественной деятельности». А в другом письме добавлял: «Это же все законные художники» и обвинял академиков и других рутинёров в том, что они являются ревностными блюстителями всего отжившего и врагами «всякого движения в искусстве к открытию новых стезей».
Такова была обстановка в русском искусстве к концу столетия, когда «целому ряду молодых художников некуда было деваться» (эпизодическая выставка, устроенная Репиным, не решала этих вопросов) и это должно было рано или поздно заставить их самих настоятельно искать выход из создавшегося положения.
Источник — В. П. Лапшин «Союз русских художников», Ленинград, 1974 г.