«Моя работа состоит в том, чтобы доказать самому себе, что я не прав. Но моя физиология, мой оптический аппарат, моя психика — всё этому мешает», — признаётся Вейсберг. И по этому он всегда будет ощущать себя лишь учеником «учеником», находящимся в пути к желанному совершенству. …И все же его работы последних лет заставляют думать, что он нашёл пути к победе над самим собой. Очищающее воздействие его полотен подобно общению с воплощённой гармонией. Не служат ли подобные картины свидетельством возможностей человеческого духа побеждать внутренний и внешний хаос, сохраняя верность прекрасному?» (Е. Мурина)
«Творчество Вейсберга даёт пример искусства, опирающегося на стройное мировозрение — на систему взаимосвязанных художественных и этических понятий. Их принадлежность к миру вечных, фундаментальных для искусства представлений о гармонии и совершенстве несомненна. В этом отношении Вейсберг выступает как убеждённый сторонник традиционных ценностей, нигилистически отброшенных современным художественным сознанием во имя анархически понятной свободы. Переработка внешнего хаоса, доставляемого природой и обществом, в гармонический космос — эта извечная потребность художника — превратилась у Вейсберга в настоящую манию. Это и понятно. Такая задача в наш век требует от художника не просто жертв, не просто служения, а всей жизни, которая в такой же мере, как живопись, становится реализацией его убеждений, его интеллектуального и духовного мира. Подобная концептуальность жизни и творчества, противопоставляющих миру свою систему идей, типична для искусства XX века. И здесь Вейсберг является в полном смысле слова художником своего времени. Принципиально своеобразие Вейсберга состоит, однако, в том, что его творчество, в противоположность перманентному новаторству авангардизма, даёт некий культурно-преемственный синтез. Словом, особая новизна его искусства не имеет точек соприкосновения ни с академизмом, ни с авангардизмом. Он является всюду «чужаком» и одиночкой, не удостоившимся до сих пор справедливой оценки. Надо иметь нечто большее, чем талант и мужество, чтобы десятилетиями отстаивать позицию непримиримой приверженности однажды приоткрывшейся истины. Здесь проявляются подвижнические качества его натуры — подобно Сезанну и Ван Гогу — всё подчинять главной идее своей жизни. Если всё же попытаться сформулировать, на чём основывается «категорический императив» Вейсберга, то следует сказать о его обострённо чувствительной совести — совести художника, — которая заставляет его, требует от него всё более и более совершенной реализации своих идеалов.
Оставаясь в рамках традиционно-предметного мышления, опирающегося на принципы гармонизации цвета, Вейсберг придал ему своё, вполне оригинальное истолкование. В отличии от Сезанна (его влияние было определяющим для Вейсберга до начала 60-х годов), создавшего модель обозримого цветоконструктивного построения картины, русский художник выдвинул свою, на первый взгляд «абсурдную», идею «невидимой» живописи, получившей также название стиля «белое на белом». Однако вещи зрелого Вейсберга убеждают в плодотворности этой идеи, вернее, целого идейного комплекса, смысл которого можно было бы определить как переключение живописи от чувственно-эмоционального восприятия цвета на интеллектуально-чувтвенное по преимуществу. Речь идёт не об игре терминами, но о серьёзнейшей перестройке метода работы с натуры, которому Вейсберг остаётся верен, внося, однако, в непосредственное восприятие природы момент отчуждения от зримо-предметного цвета. Такой «правдивый» цвет, по Вейсбергу, является антиномией и разрушителем гармонии. Вот почему он не употребляет ни цветового пятна, ни, тем более, линии. Цвет у него дифференцируется на тысячи невидимых (действительно — невидимых) частиц, образующих совершенно неповторимую, насыщенную тональными колебаниями и как бы изнутри светящуюся субстанцию. Она наполняет его картины, становясь от вещи к вещи всё более истончённо одухотворённой. Полотна Вейсберга бывают более светлыми или более тёмными в зависимости от освещения и времени года, но в них всегда достигается этот якобы парадоксальный эффект: используя всё богатство цветовой палитры, художник создаёт метафизическую белизну, воплощающую идею абсолютной гармонии. Каждый сантиметр такого холста обладает качеством драгоценного вещества, сотканного из тончайших красочных оттенков. Оно сгущается в предметные композиции, где предметы, конечно, полностью лишены иллюзорной объёмности. Геометрически отвлечённые формы — шары, кубы, конусы, цилиндры и т. п. — словно конденсирует в себе опалесцирующее пространство и сосредотачиваются в центре полотна. Каждая предметная конфигурация — варианты их неистощимо разнообразны — подчиняется строгому порядку и ритмической сопряженности предметов друг с другом и окружающим пространством. Иногда эти формы выстраиваются в музыкально-ритмизированные процессии, но всегда расстановка предметов подчинена идее баланса и равновесия. В этих картинах нет никакой динамики, фрагментарности, внушающих чувство беспокойства. Напротив, эти статичные, центрические, замкнутые внутри себя картины-миры воплощают саму идею покоя, в котором достигнута идеальная уравновешенность пропорциональных и метрических отношений. Конечно, в таком совершенном покое есть что-то холодно-торжественное — ведь ради него надо отказаться от красочности и разнообразия жизни. Однако момент противостояния покоя окружающему хаосу позволяет выдерживать сколь угодно длительное созерцание: от картин Вейсберга не хочется отрываться, и, пожертвовав суетой, мы погружаемся в мир тишины и гармонии.
Можно сказать, что картины Вейсберга — это трансцендированная живопись, в системе которой все традиционные изобразительные элементы приобретают новую реальность. Вот почему так поверхностны сравнения Вейсберга с одним из последних классиков Европы — Джорджо Моранди. Геометрические предметы в картинах Вейсберга не имеют никаких психологически-эмоцианальных функций, как это имеет место в натюрмортах Моранди. Их нельзя назвать ни лирическими спутниками, ни «представителями» художника. Но это и не кубистические символы, восходящие к знаменитой формуле Сезанна — «трактуйте природу посредствам куба, конуса и шара…» Усвоив уроки Сезанна, Вейсберг никогда не стремился присвоить себе находки сезаннизма и кубизма, и у нас нет никаких оснований причислять его к анахроническому варианту «посткубизма», на уровне которого застрял целый эшелон «передовых» советских художников. Его предметы свидетельствуют об «антипредметном» духе его абстрагирования от всего чувственного, жизненного, бытового, психологического, освобождения от материальности, в том числе от слишком материального цвета. Характерно, что художник стремится достичь такой же абсолютизации духовного, изображая обнажённую модель или портретную фигуру.
Процесс работы над холстом выливается в длительную борьбу между «разрушением» предметного цвета и созиданием того, что Вейсберг определяет как «плотность» цвета, которую он понимает опять-таки по-своему, как насыщенность духовным, а не эмоциональным, театролизованным или ассоциативно-психологическим содержанием. Само понятие плотности цвета, связанное с представлением о живописи Рембрандта, означает, по Вейсбергу, переход от цвета ассоциативного к цвету гармоническому, созерцательному и может быть реализовано при очень длительной работе над живописной поверхностью.
Слова Делакруа, которые любил повторять Майоль — «время не щадит того, что сделано без затраты времени», — близки этому художнику, который придаёт особое значение разработке методики длительного исполнения картины. При его склонности к теоретико-филосовской систематизации своего опыта (здесь уместно отметить, что Вейсберг внимательно изучает классическую философию), ему удалось по-своему разрешить методологическую проблему времени в творческом процессе.
Для Вейсберга огромное значение имела его догадка, что знаменитые «муки» Сезанна над реализацией картины были связаны с тем, что великий француз «не знал о взаимосвязи между длительностью исполнения и своими психофизическими возможностями». Исходя из этого, Вейсберг поставил задачу найти такой благоприятный для самочувствия режим труда, который хорошо обеспечит победу интеллекта и идей художника над его эмоциональной природой. Важно отметить, что ему удалось чисто экспериментальным путём установить взаимосвязь каждого последующего сеанса работы с предыдущим, в результате чего постепенное одухотворение живописной материи носит чисто творческий характер, а состояние внутренней озарённости не утрачивается. Процесс работы напоминает своеобразный ритуал, строго регламентированный во времени и обусловленный главным критерием — «чувством целого», которое художник понимает как единственную форму общения с природой, которое может тать совершенно органичное успокоение. Таким образом, процесс работы становится возможностью обретения искомого покоя, целиком заполнив и в каком-то отношении заменив собою жизнь.
Надо отдать должное феноменальной воле этого художника, который — вопреки всему — стал организатором своих отношений с природой и, по сути дела, со всем миром, исходя из упомянутого «чувства целого». Работая с натуры, он подчиняет мотив идее картины, которую лишь стремится сделать похожей на мотив. Он не только — в соответствии с традицией XX века — противопоставляет окружению созданный его воображением мир картины. Максималист во всём, он распространяет экспансию своей мечты о «невидимой» живописи на своё жизненное окружение. Он создал вокруг себя обстановку, подобную той, которую мы видим на его полотнах: стерильно-белый, отвлечённый от всего обыденно-бытового мир, чуть менее упорядоченный, чем в картинах. Вейсберг неотделим от «белого на белом» и представляет редчайший случай, когда цель, метод и средства искусства образуют полное единство с образом жизни художника. Быть может, «сверхрационализм» В. Вейсберга более всего напоминает изысканную теоретичность Жоржа Сёра. Но если последний был фанатиком научной доктрины, дающей возможность упорядочить ощущения и интуицию, то Вейсберг полагается прежде всего на способность искусства к духовному преображению видимого.